{"id":125889,"date":"2025-09-23T15:05:23","date_gmt":"2025-09-23T15:05:23","guid":{"rendered":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/125889\/"},"modified":"2025-09-23T15:05:23","modified_gmt":"2025-09-23T15:05:23","slug":"lionello-spada-il-miracolo-del-libro-e-la-forclusione-del-male","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/125889\/","title":{"rendered":"Lionello Spada, il miracolo del libro e la forclusione del male"},"content":{"rendered":"

di
\n\t\t\t\t
\n Gianmaria Lanucara<\/a>
\n , scritto il 22\/09\/2025
\n\t\t
Categorie: Opere e artisti<\/a> \/ Argomenti: Arte antica<\/a> – Bologna<\/a> – Seicento<\/a> <\/p>\n

\n Nel Miracolo del Libro, opera conservata nella chiesa di San Domenico a Bologna, Lionello Spada rompe gli schemi verticali tradizionali, offrendo un\u2019interpretazione innovativa della lotta tra fede e eresia. Ecco come. <\/p>\n

Nella pittura religiosa occidentale anche il tema del male ha conosciuto una costante evoluzione stilistica e iconografica. Non \u00e8 lo scopo di questo scritto ricostruirne l\u2019evoluzione e la fortuna (lavoro gi\u00e0 esaurientemente compiuto nell\u2019opera di Luther Link Il Diavolo nell\u2019arte), quanto evidenziare un caso limite che porta con s\u00e9 interessanti implicazioni sulle possibilit\u00e0 e sui limiti della rappresentazione del male all\u2019interno di un contesto religioso. Il dipinto che si esaminer\u00e0 \u00e8 quello di Lionello Spada, il Miracolo del Libro, del 1613-15, nella chiesa di San Domenico a Bologna [fig. 1].<\/p>\n

La scena dipinta mostra il momento appena precedente al miracolo della prova del fuoco. Questa vicenda ci \u00e8 riportata da Giordano di Sassonia, un fervente domenicano. In questo miracolo, che vede una controversia tra fede cattolica e albigese, i libri sacri di ciascun credo vengono gettati dai propri seguaci nelle fiamme. Il libro che conterr\u00e0 la verit\u00e0 della fede (nella disputa tra fede cattolica o albigese), non sar\u00e0 arso dalle fiamme. Da un lato avremo dunque san Domenico con il suo seguito, mentre dall\u2019altro gli albigesi spagnoli. Non sono molte le versioni dipinte su questo tema, e la grande tela di Lionello spicca subito per una particolarit\u00e0, ossia l\u2019aver dipinto l\u2019attimo appena antecedente alla prova del fuoco. La tela \u00e8, cio\u00e8, la rappresentazione dell\u2019attesa del momento dell\u2019esame di verit\u00e0 (confermata dal fatto che, nel primo piano, un uomo dall\u2019anatomia michelangiolesca \u00e8 ancora intento ad aizzare il focherello).<\/p>\n

\"Lionello
\n1. Lionello Spada, Miracolo del libro (1613-1615; tela; Bologna, San Domenico) <\/p>\n

Altre opere antecedenti di questo tema sono la predella del Beato Angelico al Louvre [Fig. 2], l\u2019impostazione simile di Pedro Berruguete oggi al Prado o l\u2019opera omonima del Beccafumi. La differenza sostanziale con l\u2019opera di Lionello, \u00e8 che in questi esempi la prova del fuoco \u00e8 gi\u00e0 compiuta e, soprattutto, la disputa avviene a livello terreno, \u201cumano\u201d, senza che siano coinvolte altre sfere celesti come quelle degli angeli. L\u2019opera di Lionello Spada qui presa in esame, in effetti, si sviluppa su due assetti paralleli che raccontano, nella sfera terrena come in quella ultraterrena, nel mondo umano come in quello divino\/soprannaturale, il contrasto e la lotta tra il bene e il male, tra vera fede e menzogna. Oltre alla vicenda umana vediamo, nel registro superiore, un angelo con una croce in mano che ne rincorre un altro. Il fatto che colui che fugge sia il diavolo, o comunque un angelo caduto, ci \u00e8 accertato unicamente dal particolare, ossia dall\u2019ala di drago (o pipistrello?) che si intravede a sinistra della colonna.<\/p>\n

Che il diavolo abbia questo tipo di ali (differenti dal piumato degli angeli) e una forma antropomorfa \u00e8 una tradizione iconografica gi\u00e0 presente e che si consolidava con Raffaello, nel San Michele che sconfigge Satana del 1518 [Fig.3]. \u00c8 alquanto possibile che Lionello, che nel 1607 aveva visitato Roma, avesse potuto vedere quest\u2019opera. Certamente, l\u2019esempio raffaellesco fu determinante nel consolidare l\u2019iconografia del diavolo, rappresentandolo umano e con ali da drago o pipistrello, senza che, comunque, non rimanesse una certa confusione o indeterminazione nella rappresentazione del maligno (oscillante ancora tra drago, mostro o forma antropomorfa). Se la rappresentazione in s\u00e9 del maligno oscilla quindi tra drago e corpo antropomorfo, meno soggetti a variazioni sono invece i rapporti di forza che regolano la coesistenza del bene e del male nella stessa rappresentazione. In linea di massima, e a maggior ragione quando il demonio o il male possiede una forma antropomorfa, la composizione segue sempre un asse verticale, basata su valori quali superiore e inferiore, dominanza e assoggettamento, vittoria e sconfitta (si vedano gli esempi del San Michele di Raffaello, quello di Ercole de\u2019 Roberti [fig. 4] o Luca Signorelli [fig. 5], o pi\u00f9 in generale le rappresentazioni di questo tema). Vedremo che questa netta assegnazione di ruoli viene meno dell\u2019opera di Lionello, mentre nel San Michele di Lotto [fig. 6] si assiste gi\u00e0 a una qualche variazione rispetto alla consueta rappresentazione.<\/p>\n

\"Beato
\n2. Beato Angelico, Disputa di San Domenico con gli eretici e miracolo del libro salvato dalle fiamme (1435; tempera su tavola, 45 x 36 cm; Parigi, Louvre) <\/p>\n

\"3.
\n3. Raffaello, San Michele (1518; olio su tavola trasportato su tela, 268 x 160 cm; Parigi, Louvre) <\/p>\n

\"4.
\n4. Ercole de\u2019 Roberti, San Michele (1472-1473; olio su tavola, 26,5 x 11 cm; Parigi, Louvre) <\/p>\n

\"Luca
\n5. Luca Signorelli, San Michele (1500-1505 circa; tavola, 46 x 18 cm; Collezione privata) <\/p>\n

\"6.
\n6. Lorenzo Lotto, San Michele arcangelo caccia Lucifero (1545 circa; olio su tela, 167 x 135 cm; Loreto, Museo Pontificio Santa Casa) <\/p>\n

In quest\u2019opera, non \u00e8 pi\u00f9 un asse verticale a regolare il rapporto tra le due forze opposte, quanto due linee oblique tra loro parallele. Non solo: Lotto spinge ancora pi\u00f9 in l\u00e0 le implicazioni dipingendo l\u2019angelo caduto come figura speculare, simile, il cui volto \u00e8 decisamente somigliante a quello di san Michele. L\u2019asse di dominanza verticale si attenua in una diagonale, e i rapporti nettamente e inequivocabilmente antitetici della tela (l\u2019oscurit\u00e0 e la luce, la terra e il cielo, l\u2019alto e il basso, l\u2019ascesa e la caduta) sono in questo caso esacerbati da una netta somiglianza dei volti, quasi a suggerire un rapporto di complementarit\u00e0. Se in Lotto abbiamo gi\u00e0 una prima interpretazione che si discosta, in parte, dalla precedente tradizione iconografica, l\u2019opera di Lionello a sua volta interpreta lo scontro di forze opposte secondo una narrazione che pone diversi problemi, sia figurativi che morali.<\/p>\n

Torniamo alla tela del pittore bolognese [fig. 1 o fig. 7]. Abbiamo detto che siamo in un momento di attesa. Entrambi gli schieramenti getteranno i libri nel fuoco, non appena la grande figura in primo piano finir\u00e0 di aizzarlo. La scena non \u00e8 un trionfo, quanto un\u2019attesa di trionfo, un attimo, cio\u00e8, che precede la manifestazione miracolosa della verit\u00e0. In quest\u2019attesa a livello terreno, fa, diremmo, quasi eco il rincorrersi degli angeli. Il loro rapporto, infatti, \u00e8 presentato e dispiegato su un\u2019asse praticamente orizzontale, cosa alquanto straordinaria, come visto, per la pi\u00f9 o meno canonizzata tradizione iconografica. Il rapporto della dominanza sulla linea verticale, ossia la consuetudine del trionfo del bene, \u00e8, in questa attesa che precede il miracolo, elusa, perduta. Gli angeli, come gli uomini sotto di loro, nell\u2019attesa della rivelazione del vero, coesistono in un rapporto di precaria uguaglianza. L\u2019angelo non ha ancora scacciato il diavolo, che non \u00e8 ancora caduto, quanto piuttosto ancora intento a librarsi in volo, come la fiamma non \u00e8 ancora abbastanza potente da rivelare ci\u00f2 che non brucia. La straordinariet\u00e0, dunque, del dipinto di Lionello, in questa antecedenza, \u00e8 rappresentare la complementarit\u00e0 e la compresenza del bene e del male evitando allo stesso tempo di fondarla in un registro, di norma canonicamente netto, di dominanza, trionfo e assoggettamento (ossia eludendo la potenza simbolica dell\u2019asse verticale in virt\u00f9 di una orizzontalit\u00e0).<\/p>\n

Tale scelta, per quanto concerne il momento narrativo, porta facilmente a esiti scandalosi. Al rimedio di una non cos\u00ec netta vittoria del bene, il pittore pu\u00f2 averne rappresentato il trionfo attraverso un\u2019altra via, che \u00e8 quella della rappresentazione e della non-rappresentazione. Se la coesistenza, precaria, momentanea, del bene e del male \u00e8 impossibile, l\u2019unico modo per evitarla sar\u00e0 la forclusione del male. In effetti, solo una piccola parte di un\u2019ala (di drago, di pipistrello) ci permette di riconoscere che si tratta qui di Satana, o di un suo seguace. D\u2019altronde, una relazione di questo genere tra il bene e il male, tra fedeli ed eretici, pu\u00f2 apparire scandalosa, soprattutto se il dipinto \u00e8 posto in una chiesa. L\u2019unico modo di trattare il male, in questo caso, e a partire dalla scelta di questo attimo narrativo (antecedente al miracolo), sembra essere solo quello di cancellarlo, nasconderlo. Il procedimento di Lionello ricorda quello psichico della rimozione. Qualcosa di inaccettabile per l\u2019equilibrio \u201cpsichico\u201d del dipinto viene cancellato, rimosso, censurato. Cancellazione, rimozione, censura, che interessa, attraverso un panneggio nero, anche la colonna, il cui rilievo e plasticit\u00e0 ne risultano praticamente azzerate. Da questo punto di vista, la colonna \u00e8 bersaglio di un cromatismo assolutamente scuro, tale da diventare, in breve, una macchia: il panneggio che cade sulla colonna non \u00e8 trattato qui come di norma \u00e8 utilizzato in pittura, ossia come esaltazione e testimonianza del modellato, con tutte le possibilit\u00e0 di rappresentazione plastica che tale elemento permette. Piuttosto, in questo caso, il panneggio nero \u00e8 ci\u00f2 che permette l\u2019azzeramento di ogni modellato. Questo appiattimento negativo della forma risalta ancor pi\u00f9 confrontando l\u2019opera di Lionello con la sua riproduzione incisoria a opera di Traballesi, laddove in quest\u2019ultima si pu\u00f2 ravvisare una certa \u201cinvenzione\u201d di pieghe affatto coerente con l\u2019opera di Leonello.<\/p>\n

\"7.
\n7. Giulio Traballesi (da Lionello Spada), Il Miracolo del Libro (XVII secolo) <\/p>\n

In questo senso, il ragionamento si spinge sino al paradosso di una presentificazione della negazione attraverso la negazione stessa: il corpo di Lucifero (o di un suo servitore) e ci\u00f2 che lo occlude (la colonna) appaiono nella tela come zone dove la pittura ha cessato di rappresentare, dove il pennello ha cessato di definire. In questo senso, il dipinto offre qui due stasi a quella vocazione della pittura che discendeva dal Rinascimento: l\u2019azzeramento di ci\u00f2 che offre la miglior soluzione del modellato (il panneggio), e l\u2019occlusione di un personaggio che in questo modo non aderisce alla vocazione dell\u2019istoria (poetica, quella albertiana, ancora ben presente nel momento storico di Leonello), cio\u00e8 di rappresentare la vicenda attraverso la leggibilit\u00e0 del viso, dei movimento, del corpo. Se nell\u2019istoria albertiana il movimento dell\u2019animo diventa conoscibile dal movimento del corpo, ecco che emerge l\u2019enigmaticit\u00e0 essenziale di questo nascondimento: l\u2019angelo caduto diventa un\u2019assenza presente nel dipinto, un sintagma di illeggibilit\u00e0 all\u2019interno della figurazione.<\/p>\n

La tela di Leonello ci introduce dunque in un gioco di presenza e assenza, consegna alla tela un resto, una zona d\u2019ombra messa in luce, una piega rispetto alla generosit\u00e0 con la quale la rappresentazione di consueto si offre alla visibilit\u00e0. \u00c8 piuttosto qui il celato a divenire visibile. Questa ambivalenza tra rappresentazione e non-rappresentazione (\u201cfarsi intravedere, cio\u00e8 nascondersi per essere cercato\u201d), attualizza in quest\u2019opera una simultaneit\u00e0 che mette in scacco una pura leggibilit\u00e0 simbolica del dipinto, facendo emergere un momento eccentrico che lo riconduce a un momento di pura visibilit\u00e0: presente alla vista eppure, come la scomparsa dell\u2019angelo caduto e della colonna, assente al linguaggio.<\/p>\n

Note<\/p>\n

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