{"id":13334,"date":"2025-07-28T07:41:31","date_gmt":"2025-07-28T07:41:31","guid":{"rendered":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/13334\/"},"modified":"2025-07-28T07:41:31","modified_gmt":"2025-07-28T07:41:31","slug":"jean-dubuffet-e-venezia-un-rapporto-complicato","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/13334\/","title":{"rendered":"Jean Dubuffet e Venezia: un rapporto complicato"},"content":{"rendered":"

di
\n\t\t\t\t
\n Ilaria Baratta<\/a>
\n\t\t\t\t\t, scritto il 27\/07\/2025
\n\t\t
Categorie: Opere e artisti<\/a> \t\t\t \/ Argomenti: Novecento<\/a> – Venezia<\/a> – Arte Moderna<\/a> <\/p>\n

\n\t\t\t\tIl grande artista francese Jean Dubuffet (Le Havre, 1901 \u2013 Parigi, 1985) ha sempre avuto un rapporto complicato con Venezia e soprattutto con l\u2019ufficialit\u00e0 del mondo della Biennale, tanto che nel 2019 venne organizzata una mostra, \u201cJean Dubuffet e Venezia\u201d, per ricostruire questa tormentata relazione. <\/p>\n

Il rapporto di Jean Dubuffet con la citt\u00e0 di Venezia potrebbe essere definito, in un gergo consono ai social media, come una \u201crelazione complicata\u201d; una sorta di odio-amore che ha avuto inizio con un pesante rifiuto, proseguito con un idillio e ripresentato alcuni anni fa, in un ritorno di fiamma in un\u2019ambientazione neogotica, quando, a distanza di settant\u2019anni da quel primo rifiuto finito sulle pagine di una serie di scambi epistolari, l\u2019artista fondatore dell\u2019Art Brut venne reso protagonista (era il 2019), di una rassegna deliziosamente allestita a Palazzo Franchetti, antico edificio dalle cui polifore, mentre si percorrono gli scaloni monumentali al suo interno, si gode di una straordinaria vista sul Canal Grande.<\/p>\n

In una lettera datata 11 novembre 1949, indirizzata all\u2019editore veneziano Bruno Alfieri, Dubuffet, a seguito dell\u2019invito di quest\u2019ultimo a organizzare una mostra a Venezia, afferma dopo averlo ringraziato: \u201cSarebbe preferibile scegliere per un\u2019esposizione dei miei lavori a Venezia un momento in cui non ci siano in citt\u00e0 n\u00e9 la Biennale n\u00e9 retrospettive di scuole culturali, n\u00e9 critici d\u2019arte, n\u00e9 personalit\u00e0 del Museo di Arte Moderna\u201d. Nei confronti della Biennale di Venezia, Dubuffet ha una posizione molto critica, evidenziata dal fatto che \u201cun club di regate \u00e8 gi\u00e0 pi\u00f9 vivo e pi\u00f9 attraente di una galleria di quadri\u201d, e che \u201cuna circostanza che carichi di significato un\u2019esposizione di pittura sarebbe tutt\u2019altra cosa che la Biennale\u201d. Tutta l\u2019arte di cui si occupano i critici d\u2019arte, i musei e i loro guardasala, i mercanti di quadri e i loro clienti abituali \u00e8 considerata da Dubuffet falsa arte, la falsa moneta dell\u2019arte. Attraverso una decisa ribellione, l\u2019artista dichiara come tenga poco a frequentare gli stessi luoghi che frequentano i protagonisti della falsa arte e a esporre insieme ad essi, poich\u00e9 avverte di essere artisticamente molto lontano da loro.<\/p>\n

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\nJean Dubuffet a Venezia nel 1964 <\/p>\n

E continuando coi suoi pronostici ribelli, ma ancora attuali, afferma: \u201caccadr\u00e0 che Venezia, intossicata pi\u00f9 d\u2019ogni altra citt\u00e0 da certe mobilitazioni d\u2019arte falsa, raggiunger\u00e0 un giorno un tale grado di saturazione che la spinger\u00e0 a prendere con rabbia la strada opposta e a volgere la schiena a tutto questo falsume\u201d, e aggiunge: \u201cgli elementi sani di questa citt\u00e0 allora incendieranno il Palazzo Ducale e il Ponte dei Sospiri e tutte quelle odiose anticaglie pseudo-artistiche, e getteranno fuori dalla citt\u00e0 tutti quei turisti imbecilli che organizzano congressi e impiccheranno i membri dei Pen Club ai ferri delle gondole e allora sar\u00e0 giunto il tempo per me di fare un\u2019esposizione, in questa citt\u00e0 finalmente ritornata a preoccupazioni gravi e degne delle mie pitture\u201d. Con \u201cmobilitazioni d\u2019arte falsa\u201d, l\u2019artista allude alle mostre di Picasso e di altri francesi alla XXIV Biennale, quella del 1948. La sua posizione \u00e8 ben evidenziata in un articolo intitolato Vuole incendiare il Palazzo Ducale, apparso su un settimanale indipendente, in cui si legge che \u201cJean Dubuffet ha dichiarato guerra da alcuni anni a tutti i pittori \u2018ufficiali\u2019, cio\u00e8 a Picasso, Braque, Matisse ecc, su tutti i fronti dell\u2019arte. Egli afferma solennemente di odiarli anzitutto per la loro prosopopea e per la montatura pubblicitaria che li accompagna in ogni loro gesto, e in secondo luogo per aver inquinato l\u2019arte moderna con una serie di teorie estetiche e di atteggiamenti addirittura ignobili. Da un punto di vista estetico non valgono nulla, assolutamente nulla. Tutta la loro pittura \u00e8 sbagliata perch\u00e9 \u00e8 fondata su concetti tipo \u2018forma\u2019, \u2018contenuto\u2019, \u2018armonia\u2019, ecc, che sono antiquati e completamente falsi. I pittori \u2018ufficiali\u2019 giungono al punto di deformare un quadro solo per obbedire ad esigenze formali o per il puro gusto di accentuare espressionisticamente i dettagli. Ma sotto lo strato di colore non c\u2019\u00e8 proprio nulla, soltanto la menzogna e la falsit\u00e0\u201d. L\u2019articolo prosegue poi chiarendo in che modo l\u2019artista risolverebbe il problema formale che agita gli animi nella sua contemporaneit\u00e0, ovvero creando \u201cun movimento di riscossa contro i canoni estetici formalistici che ci soffocano, torniamo una buona volta all\u2019arte \u2018grezza\u2019, all\u2019\u2018art brut\u2019, demoliamo completamente ogni nostra sovrastruttura culturale, borghese e rancida. Il risultato delle \u2018teorie\u2019 di Dubuffet \u00e8 una pittura che ricorda vagamente i graffiti preistorici, l\u2019arte negra, i disegni infantili fatti col gessetto sul muro di casa vostra [\u2026]. Ma un\u2019aria fresca e genuina circola in questi disegni, in queste tempere. La composizione \u00e8 almeno libera da ogni impaccio di ritmo, coerenza ed equilibrio\u201d.<\/p>\n

\u201cLe temps est venu d\u2019un art s\u00e9rieux\u201d, dichiara lo stesso artista in una lettera datata marzo 1950, indirizzata ancora a Bruno Alfieri: \u201cpresto l\u2019arte cos\u00ec futile dei nostri padri non interesser\u00e0 pi\u00f9 nessuno e si esiger\u00e0 dall\u2019arte molto pi\u00f9 di ci\u00f2 che essi esigevano da questa\u201d.<\/p>\n

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\nJean Dubuffet, Nuancements au sol (Texturologie XLIII) (27 maggio 1958; olio su tela, 81 x 100 cm; Collezione privata) <\/p>\n

Tutto questo materiale documentario d\u00e0 un\u2019idea ben precisa del carattere ribelle e rivoluzionario di Dubuffet: di certo non era cos\u00ec usuale incontrare allora un artista che contrastasse la cerchia della Biennale, n\u00e9 tanto meno un artista che dichiarasse pubblicamente la sua volont\u00e0 di veder bruciare simboli della citt\u00e0 di Venezia, sfociata nell\u2019immagine incendiaria di Palazzo Ducale e del Ponte dei Sospiri in fiamme, per vedere trionfare finalmente l\u2019arte seria, quella vera contrapposta a quella falsa.<\/p>\n

I due curatori della rassegna del 2019, Sophie Webel e Fr\u00e9d\u00e9ric Jaeger, avevano riportato l\u2019arte ribelle di Dubuffet nella citt\u00e0 della laguna, a distanza di settant\u2019anni da quel primo categorico no, poich\u00e9 in fondo la situazione, oggi, non \u00e8 tanto cambiata: Venezia continua a ospitare la manifestazione artistica pi\u00f9 mondana e pi\u00f9 internazionale d\u2019Italia, mentre le opere di Dubuffet raccontano una carriera artistica all\u2019insegna dell\u2019indifferenza alla gloria e del pressoch\u00e9 totale rifiuto a tutto ci\u00f2 che poteva essere definito mondano e conformista. La sua storia lavorativa \u00e8 sempre stata considerata provocatoria, nonostante le varie evoluzioni della sua produzione.<\/p>\n

Autore della definizione di \u201cArt Brut\u201d, che intendeva designare le opere di coloro che non appartenevano a istituzioni culturali e a gruppi o movimenti artistici, Jean Dubuffet era convinto che, per essere inventiva, l\u2019opera d\u2019arte dovesse essere spontanea, lontana dagli stereotipi culturali ed estranea a ogni professionismo. Questo termine \u00e8 apparso per la prima volta nel 1945, all\u2019epoca in cui l\u2019artista aveva intrapreso i primi viaggi in Svizzera e in Francia alla ricerca di opere d\u2019arte marginali, con cui viene a contatto soprattutto negli ospedali psichiatrici; due anni dopo fonda e organizza la Compagnie de l\u2019Art Brut, tra i cui membri figurano Andr\u00e9 Breton, Jean Paulhan, Charles Ratton, Henri-Pierre Roch\u00e9, Michel Tapi\u00e9 ed Edmond Bomsel. Sar\u00e0 nel 1949 che, in occasione della mostra collettiva di Art Brut presso la Galerie Ren\u00e9 Drouin, pubblicher\u00e0 il testo L\u2019Art Brut pr\u00e9f\u00e9r\u00e9 aux arts culturels nel catalogo dell\u2019esposizione, in cui definir\u00e0 il concetto di Art Brut: \u201cle opere eseguite da persone libere da culture artistiche, dove l\u2019imitazione, a differenza di ci\u00f2 che accade tra intellettuali, ha solo una piccola parte o \u00e8 nulla, cosicch\u00e9 i loro autori disegnano tutto (soggetti, scelta dei materiali, strumenti di trasposizione, ritmi, modi di scrivere, ecc) ci\u00f2 che proviene dal loro cuore e non clich\u00e9 di arte classica o di arte alla moda. Assistiamo a un\u2019operazione artistica pura, grezza, reinventata in ogni sua fase dal suo autore, fondata esclusivamente sui propr\u00ee impulsi. Arte la cui sola funzione inventiva \u00e8 manifesta\u201d.<\/p>\n

Come accennato, l\u2019arte di Dubuffet ha subito diverse trasformazioni nel corso della sua produzione, e la mostra di Palazzo Franchetti intendeva restituire ai visitatori, oltre al rapporto dell\u2019artista con Venezia, il ricordo delle sue pi\u00f9 significative serie, ognuna delle quali \u00e8 fortemente differente dalle altre: attraverso il percorso espositivo, ben delineato dai due curatori, il pubblico ripercorreva le fondamentali tappe della sua evoluzione artistica. La rassegna prendeva le mosse da opere della serie Sols et terrains compiuta tra il 1956 e il 1960, alla quale sono assimilabili le Mat\u00e9riologies e le Texturologies: sono lavori dai toni terrosi e tragici che intendono riflettere sugli infiniti effetti della materia. Rimandano agli elementi topografici del mondo, quali la terra, l\u2019acqua, il cielo, le stelle, grazie al particolare effetto che sembra riprodurli artificialmente. Attraverso i loro neri, grigi e argenti metallici, pare di vedere protagonisti delle sue opere pezzi di suolo terrestre o di astri e superfici acquatiche osservate alla lente; la natura viene quindi raffigurata mediante illusione o artificio. La riproduzione della natura, in particolare nelle Texturologies, viene creata mediante la visualizzazione di texture, sia materiali che immateriali, con l\u2019utilizzo di impressioni litografiche. Queste ampie serie di litografie sono state denominate Ph\u00e9nom\u00e8nes, poich\u00e9 rendono manifesto l\u2019aspetto materico di realt\u00e0 fenomeniche. Ne sono esempi in mostra la Texturologie XXXV (prune et lilas) o Nuancements au sol (Texturologie XLIII), entrambe del 1958 o ancora l\u2019elaborato Th\u00e9\u00e2tre du sol del 1959. Il termine Ph\u00e9nom\u00e8nes \u00e8 stato scelto anche come titolo per la mostra Les Ph\u00e9nom\u00e8nes di Jean Dubuffet allestita a Venezia, a Palazzo Grassi, dal 5 luglio al 1\u00b0 settembre 1964. Si trattava di una delle due esposizioni realizzate quasi in contemporanea nella sede museale veneziana, nello stesso periodo in cui era in corso anche la Biennale: l\u2019artista non manc\u00f2 di precisare che la sua doppia mostra era in contrappunto a quest\u2019ultima. Altra rassegna a costituire la trionfale coppia era L\u2019Hourloupe di Jean Dubuffet, presso il Teatro di Palazzo Grassi dal 15 giugno al 13 settembre 1964.<\/p>\n

L\u2019iniziale rifiuto della fine degli anni Quaranta si era trasformato in un consenso, nonostante la sua costante posizione nei confronti della Biennale: quella del 1964 \u00e8 stata infatti una tappa fondamentale nel rapporto Dubuffet-Venezia, poich\u00e9 per la prima volta le sue opere venivano presentate nella citt\u00e0 della laguna con una monumentale doppia personale. \u201cMi diverte presentare i miei lavori inediti per una volta a Venezia invece che a Parigi\u201d, aveva dichiarato l\u2019artista, ma erano tanti anche i dubb\u00ee.<\/p>\n

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\nJean Dubuffet, Site urbain (27 agosto 1962; gouache su carta con elementi incollati, 150 x 195 cm; Collezione privata)
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\nJean Dubuffet, \u00c9poux en visite (12 dicembre 1964; vinile su tela, 150 x 200 cm; Ginevra, Fondation Gandur pour l\u2019Art)
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\nJean Dubuffet, Tour aux r\u00e9cits (ampliamento realizzato nel 2007 dal modello del 1973; resina epodissica dipinta, 400 x 194 x 178 cm; Courtesy Waddington Custot and Pace Gallery) <\/p>\n

In una lettera datata dicembre 1963 e indirizzata ai collezionisti Mr. e Mrs. Ralph Colin, afferma di aver lavorato molto assiduamente per due mesi a dipinti di grandi dimensioni: \u201csi tratta di pitture provenienti da quello stile nuovo e inedito che mi occupa da un anno e mezzo (dall\u2019esposizione \u2018Paris-Circus\u2019 alla Galerie Cordier di giugno \u201962). Tutti quei nuovi lavori compiuti da un anno e mezzo sono finora rimasti tra le mie mani; molte poche persone li hanno visti e niente \u00e8 uscito dal mio studio. Saranno oggetto di una grande esposizione a Venezia l\u2019estate prossima, a Palazzo Grassi (che \u00e8 gestito da Paolo Marinotti). Mi diverte presentare per una volta i miei lavori inediti a Venezia invece che a Parigi. Tuttavia, non \u00e8 certo che questi nuovi dipinti siano capiti dal pubblico; temo piuttosto che non lo saranno. Queste nuove opere portano le cose su un piano al quale il pubblico non \u00e8, credo, ancora del tutto pronto, e che rischia fortemente di fuggire da queste o di respingerle. Comunque queste opere mi danno grandi soddisfazioni\u201d.<\/p>\n

Rivolgendosi a Sidney Janis, collezionista e gallerista, e invitandolo alla sua esposizione di Palazzo Grassi per la data di apertura del 15 giugno 1964, ha scritto nell\u2019aprile dello stesso anno: \u201cda due anni lavoro a dipinti con uno stile e uno spirito imprevisti e inediti e ai quali mi appassiono molto [\u2026]. Sono di grandi dimensioni. Mi domando come saranno accolti dal pubblico. Portano l\u2019arte su un piano molto azzardato e difficile che ha buone possibilit\u00e0 di rimanere incompresa. Sar\u00e0 quello che accadr\u00e0. Sar\u00e0 una presentazione inedita poich\u00e9 nessuno di questi dipinti in questo stile \u00e8 uscito dai miei studi. Avevo bisogno di averli tutti sotto gli occhi e volevo anche mostrarli tutti insieme e non sparpagliati. \u00c8 questa decisione (e anche quella di voler vendere ormai molto meno dei miei quadri e di conservarne di pi\u00f9) che ha motivato la mia discussione con Cordier, di cui avr\u00e0 probabilmente sentito parlare. La formula di distributore esclusivo, che avevo adottato con lui e che ha funzionato per qualche anno, ha causato grandi inconvenienti. Adesso intendo seguire un regime di piena libert\u00e0 a mio piacimento, riservandomi di conservare i miei quadri anche per lungo tempo\u201d.<\/p>\n

Nonostante le sue preoccupazioni, la doppia mostra veneziana del 1964 si \u00e8 rivelata un grande successo, sia di pubblico che di critica. Cento quadri di Dubuffet, esempio di magistrale illusionismo, recita il titolo di un ampio \u201cservizio particolare\u201d apparso su La Stampa il giorno successivo all\u2019inaugurazione. Ed \u00e8 subito dichiarato il nuovo interesse per l\u2019opera di Dubuffet, \u201cartista francese cui oggi si guarda con tanto interesse\u201d, testimoniato dalla grande mostra che \u201cin modo esemplare documenta l\u2019ultima fase dell\u2019arte di Jean Dubuffet\u201d. Gli elogi proseguono nell\u2019articolo, affermando ch\u2019egli \u00e8 \u201cuna delle personalit\u00e0 pi\u00f9 stimolanti ed affascinanti che in questo dopoguerra si siano affacciate alla ribalta dell\u2019arte contemporanea\u201d, ponendo in evidenza come sia \u201cla prima volta che una mostra propone un cos\u00ec largo e immediato contatto tra produzione artistica e pubblico, usualmente limitato a qualche opera isolata\u201d.<\/p>\n

Particolare attenzione era stata suscitata dalla nuova serie L\u2019Hourloupe, di cui in mostra erano esposte oltre cento opere, tra dipinti ad olio e vinilici, tempere e disegni. Dubuffet l\u2019ha definito un ciclo \u201cunitario\u201d, a cui ha dato la denominazione di Hourloupe, che \u00e8 un termine di sua invenzione privo di un preciso significato: l\u2019assonanza con il termine tourlouper, ovvero \u201cturlupinare\u201d, sottolinea la volont\u00e0 da parte dell\u2019artista di una sottile turlupinatura, una sorta d\u2019inganno di cui gli spettatori di queste opere sono vittime. E sono parte di quest\u2019inganno anche gli stessi titoli delle opere che rimandano all\u2019equivoco, all\u2019errore, all\u2019illusione, al sottile gioco tra essere e apparire. \u201cUn gioco finissimo col quale queste figurazioni s\u2019accampano nello spazio, aggredendolo, gremendolo come trama che s\u2019insinua nell\u2019ordito d\u2019un grande arazzo, \u00e8 dunque come se fosse condotto da una lievitante fantasia che ogni errore materiale riscatta, facendo anzi d\u2019ogni forma equivoca, una misteriosa, possibile verit\u00e0\u201d, commenta l\u2019articolo citato. Dubuffet stesso affermava come spesso sia difficile dire \u201cdove la verit\u00e0 finisce e dove incominci l\u2019errore. L\u2019importante \u00e8 non barare\u201d.<\/p>\n

Intento di Dubuffet era anche permettere allo spettatore di trarre una vera lettura di quella narrazione attraverso le immagini e gli elementi grafici all\u2019interno di esse: obiettivo sottolineato dal sottotitolo del ciclo de L\u2019Hourloupe, \u201cmaieutica del segno\u201d. Renato Barilli, nel catalogo della mostra del 1964, intende far comprendere come da una sorta di stilizzazione che Dubuffet compie su una folla di \u201cfigurette gesticolanti\u201d, riesca a \u00abincastonarle entro contorni preziosi, a trasporle in motivi ornamentali\u201d. \u201c\u00c8 uno spettacolo del pi\u00f9 alto interesse\u201d, prosegue Barilli, \u201cseguire l\u2019artista mentre con una \u2018biro\u2019 o con una penna \u2018Condor\u2019 viene tracciando su un foglio il suo elegante lastricato cellulare\u201d. Nelle opere del ciclo, nessun angolo \u00e8 lasciato vuoto: \u00e8 attraverso l\u2019utilizzo dei tratteggi a pi\u00f9 colori che l\u2019artista \u00e8 in grado di \u201cfingere uno spazio a pi\u00f9 dimensioni, giocando su ogni pi\u00f9 ambigua resa del segno come del colore\u201d. Da queste righe orizzontali, verticali e trasversali si vanno a creare piani, sottopiani e intersezioni, da cui scaturiscono personaggi, oggetti, dettagli di paesaggio che evidenziano la grande capacit\u00e0 inventiva e fantasiosa di Dubuffet. \u00c8 incredibile come da semplici segni grafici e da colori primari, come il rosso mattone, l\u2019azzurro e il giallo, si realizzino opere ammalianti, che catturano lo sguardo. Ne sono chiari esemp\u00ee Site urbain, \u00c9poux en visite, Veglione d\u2019ustensiles, Escalier VII, Le bateau II, Tasse de the VII, Cafeti\u00e8re VI, Site aux paysannes, Le village fantasque, dove sono messi in scena oggetti di uso quotidiano, personaggi, mezzi di trasporto e scenari di citt\u00e0 che assumono un carattere giocoso e fantasioso. Appartiene allo stesso ciclo anche la monumentale scultura Tour aux r\u00e9cits.<\/p>\n

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\nJean Dubuffet, Mire G 137 (Kowloon) (28 settembre 1983; acrilico su carta, 134 x 200 cm; Grenoble, Mus\u00e9e de Grenoble) <\/p>\n

L\u2019esposizione del 2019 si concludeva presentando il terzo e ultimo ciclo di opere realizzate da Jean Dubuffet: si tratta di Mires, dipinti totalmente differenti sia da Texturologies e Mat\u00e9riologies che da L\u2019Hourloupe. Questo ciclo testimonia ancora una volta la grande capacit\u00e0 dell\u2019artista di seguire un pensiero e uno stile completamente nuovo. Ed \u00e8 sorprendente se si pensa che Mires \u00e8 stato ideato e realizzato quando l\u2019artista aveva gi\u00e0 superato la soglia degli ottant\u2019anni. La serie infatti \u00e8 stata protagonista della mostra ufficiale tenuta dal 10 giugno al 15 settembre 1984 all\u2019interno del Padiglione della Francia alla Biennale di Venezia: era la prima volta che il Padiglione francese dedicava una mostra a un solo artista. Aspramente criticata all\u2019epoca del suo celebre rifiuto, ora l\u2019artista rappresentava ufficialmente la Francia alla Biennale del 1984. La circostanza \u00e8 stata criticata da alcuni e celebrata da altri, ma in realt\u00e0 la decisione di partecipare alla Biennale veneziana evidenzia ulteriormente la libert\u00e0 dell\u2019artista. Come liberi sono i trentaquattro dipinti inediti presentati in quell\u2019anno: Palazzo Franchetti ne espone ora oltre venti.<\/p>\n

Mire G 137 (Kowloon), Mire G 48 (Kowloon), Mire G 198 (Bol\u00e9ro), Mire G 189 (Bol\u00e9ro) e tutti gli altri dipinti appartenenti al ciclo Mires esprimono la sua nuova visione del mondo, ch\u2019egli rende esplicita in una lettera indirizzata a Monsieur Gaiano: \u201cmolte poche persone potranno approvare (e concepire) questo momento in cui cessano d\u2019esistere non soltanto l\u2019oggetto o la figura definibili ma anche l\u2019intero concetto e l\u2019intera sovrastruttura umanistica. Tutto ci\u00f2 che crediamo di percepire e che consideriamo realt\u00e0 mi sembrava illusorio, tutte le parole (e i concetti che esse definiscono) m\u2019apparivano inutili. Mi sar\u00e0 domandato cosa vengano a fare alla Biennale di Venezia \u2013 santuario di celebrazioni umanistiche \u2013 delle pitture che nascono da vedute allo stesso modo negazioniste\u201d. In queste opere, \u201cl\u2019occhio si perde in una giungla di linee e di tratti istintivi\u201d, come si legge in un articolo pubblicato su CNAC Magazine. Quelle su fondo giallo sono denominate Kowloon, mentre quelle su fondo bianco Boleros. Diffondono grande libert\u00e0, giovinezza e freschezza, grazie ai loro colori vivaci, che per\u00f2 non rappresentano alcunch\u00e9 di conosciuto. \u201cCon il termine Mire si intende focalizzare lo sguardo su un punto qualunque in una struttura continua, dove l\u2019intelletto non \u00e8 ancora intervenuto\u201d, ma \u201cquesti dipinti sono l\u2019opposto dell\u2019astrazione: raffigurano spettacoli continui che esprimono uno sguardo nuovo, portato nel mondo una volta dimenticato il repertorio delle cose definibili\u201d, aveva dichiarato lo stesso Dubuffet.<\/p>\n

Le tre serie pi\u00f9 significative della produzione dell\u2019artista erano accompagnate e commentate alla mostra del 2019 da articoli di giornali e riviste relativi alle inaugurazioni delle tre mostre veneziane del maestro, da fotografie che illustrano gli allestimenti di queste ultime e soprattutto dalle lettere che l\u2019artista si era scambiato con l\u2019editore Alfieri e con var\u00ee collezionisti. I due curatori avevano realizzato dunque sapientemente una mostra che racconta mostre, ripercorrendo l\u2019evoluzione artistica di Dubuffet e il suo rapporto con la laguna partendo da documenti e scambi epistolari. Un esercizio molto producente per i visitatori. E adesso la domanda sorge spontanea: \u00e8 stato questo il definitivo epilogo del tormentato rapporto tra Dubuffet e Venezia?<\/p>\n

Questo articolo \u00e8 stato pubblicato originariamente sul n. 3 della nostra rivista cartacea\u00a0Finestre sull\u2019Arte on paper, e viene ripubblicato oggi leggermente aggiornato..\u00a0Clicca qui per abbonarti<\/a>.<\/p>\n

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\"Ilaria<\/p>\n

L’autrice di questo articolo: Ilaria Baratta<\/strong><\/p>\n

Giornalista, \u00e8 co-fondatrice di Finestre sull’Arte<\/strong> con Federico Giannini. \u00c8 nata a Carrara nel 1987 e si \u00e8 laureata a Pisa. \u00c8 responsabile della redazione di Finestre sull’Arte<\/strong>.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"di Ilaria Baratta , scritto il 27\/07\/2025 Categorie: Opere e artisti \/ Argomenti: Novecento – Venezia – Arte…\n","protected":false},"author":3,"featured_media":13335,"comment_status":"","ping_status":"","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1446],"tags":[1615,1613,11183,1614,1611,1610,1612,203,204,1537,90,89,16631,222],"class_list":{"0":"post-13334","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte-e-design","8":"tag-arte","9":"tag-arte-e-design","10":"tag-arte-moderna","11":"tag-arteedesign","12":"tag-arts","13":"tag-arts-and-design","14":"tag-design","15":"tag-entertainment","16":"tag-intrattenimento","17":"tag-it","18":"tag-italia","19":"tag-italy","20":"tag-novecento","21":"tag-venezia"},"share_on_mastodon":{"url":"","error":""},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/13334","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=13334"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/13334\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/media\/13335"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=13334"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=13334"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=13334"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}