{"id":163988,"date":"2025-10-14T09:46:13","date_gmt":"2025-10-14T09:46:13","guid":{"rendered":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/163988\/"},"modified":"2025-10-14T09:46:13","modified_gmt":"2025-10-14T09:46:13","slug":"mafai-e-raphael-a-villa-torlonia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/163988\/","title":{"rendered":"Mafai e Rapha\u00ebl a Villa Torlonia"},"content":{"rendered":"

Non \u00e8 la prima volta che i nomi di Mario Mafai e di Antonietta Rapha\u00ebl si ritrovano accostati in una stessa occasione espositiva. Come avverte Valerio Rivosecchi (curatore con Serena De Dominicis della mostra inaugurata a Roma a Villa Torlonia<\/a> lo scorso 23 maggio, fino al 2 novembre) nel saggio di apertura del catalogo Mario Mafai e Antonietta Rapha\u00ebl. Un\u2019altra specie d\u2019amore<\/a> (De Luca Editori), i due artisti sono stati accomunati in vita (gi\u00e0 tra il 1928 e il \u201929 in diverse gallerie romane) e in morte (nel 1985 alla galleria Narciso di Torino; nel 1994 a Roma, presso Netta Vespignani; infine nel 2005 a Brescia, nel museo di Santa Giulia).<\/p>\n

Nonostante questi episodi, importanti ma ormai distanti nel tempo, si era reso necessario un nuovo confronto, tra esiti artistici e vicende biografiche, che potesse riaccendere le attenzioni del pubblico, dei critici e degli studiosi, ma soprattutto rileggere, in una prospettiva non solo speculare, quei legami intimi che portarono Roberto Longhi, sull\u2019\u00abItalia letteraria\u00bb del 14 aprile 1929, a coniare la celebre etichetta di \u00abScuola di via Cavour\u00bb, destinata ad avere molto seguito tra gli interpreti delle novit\u00e0 artistiche della capitale.<\/p>\n

Con il consueto acume, Longhi coglieva nelle due personalit\u00e0, riunite con quella di Scipione in un appartamento verso i Fori (poi demolito per la realizzazione della Via dell\u2019Impero, ci\u00f2 che stimol\u00f2 in Mafai la nota serie delle \u201cdemolizioni\u201d, a cui il pittore si dedic\u00f2 anche in seguito ai bombardamenti del \u201943), quelle \u00abmisure esplosive\u00bb sulla zona di confine tra un impressionismo ormai consumato e ci\u00f2 che il critico riconosceva come \u00aballucinazione espressionista\u00bb. In quest\u2019alveo cos\u00ec definito, potevano entrare tanto i paesaggi romani di Mafai, quanto quelle \u00abaltre cose\u00bb non meglio specificate che Antonietta realizzava scostandosi dai temi e dalle immagini dominanti del suo compagno. Cos\u00ec Longhi, seppure in un rapido e generico accenno, intuiva accanto alle affinit\u00e0 anche quelle distanze che ben compongono quel \u00abcontrappunto a due voci\u00bb a cui si riferisce Serena De Dominicis nel suo saggio.<\/p>\n

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La mostra, cos\u00ec concepita, aiuta l\u2019osservatore a meglio definire i punti di tangenza quanto quelli di fuga, soprattutto di Antonietta rispetto a Mario. In questa altalena domestica e famigliare, resta purtroppo in ombra la figura di Scipione, che spentosi nel \u201933 decreta, con la sua morte precoce, anche quella dell\u2019esperienza di Via Cavour. La famiglia Mafai-Rapha\u00ebl lascia la casa che aveva suggerito a Longhi la sua etichetta, per trasferirsi in Piazza Indipendenza, presso la pensione gestita dalla madre del pittore. Non \u00e8 per\u00f2 la breve durata della vicenda espressiva di Gino Bonichi a decretarne qui la marginalit\u00e0, quanto la volont\u00e0 di focalizzare i rapporti tra Mario e Antonietta anche alla luce delle testimonianze private, soprattutto diaristiche ed epistolari, in un raffronto serrato tra ci\u00f2 che \u00e8 destinato alla tela o alla materia, e ci\u00f2 che invece risulta da un dialogo forzatamente a distanza. Di Scipione, infatti, si ritrovano solamente la Natura morta con la piuma e soprattutto il Profeta in vista di Gerusalemme, risalenti entrambi al 1930, quest\u2019ultimo a riprova sia di una comunanza di ricerca sulle storie bibliche, sia di un uso del colore che tende a privilegiare, espressionisticamente, il rosso e il nero (non a caso si ritrova a fianco l\u2019Adamo ed Eva di Mafai, che precede di un anno il dipinto dell\u2019amico).<\/p>\n

Anche nei paesaggi di Mario e Antonietta il cromatismo espressionistico si affaccia virando il rosso verso l\u2019ocra, ma sempre definito, o in contrasto, con il nero, come nell\u2019Arco di Settimio Severo del \u201929 o in Veduta dalla terrazza del \u201930 (Rapha\u00ebl). Per quanto il tratteggio delle rovine imperiali e delle vedute cittadine possa apparire assai prossimo nei due artisti, si coglie in lei una maggiore definizione dell\u2019immagine, una volont\u00e0 di messa a fuoco che delega la deformazione espressionistica proprio al colore. Il cielo sopra i Fori ha qualcosa di Van Gogh non solo nelle lunghe pennellate, ma nel ricorso anche al giallo, che stempera l\u2019ocra dei colli Albani in un tramonto lontano, lasciando appena cogliere uno squarcio di azzurro. In Veduta dalla terrazza il cielo \u00e8 decisamente plumbeo, rapide pennellate nere incombono sull\u2019azzurro, esaltando cos\u00ec il colore terrigno di rovine e facciate.<\/p>\n

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\nVeduta di Roma con San Pietro.<\/p>\n

In entrambi l\u2019affastellamento delle immagini in questi repertori urbani pare ricordare la tecnica del collage, come in Veduta di Roma dal Gianicolo di Mafai (1929); cos\u00ec in Tramonto sul Lungotevere, dello stesso anno, l\u2019ampiezza del fiume solcato dal ponte \u00e8 interrotta nella parte superiore del dipinto da case, palazzi, campanili, ciminiere che sembrano affastellarsi come incollati sopra lo stesso ponte, quasi a suggerire la presenza di due spazialit\u00e0: una dove l\u2019umano \u00e8 assente, sostituito dalla corrente del Tevere, e una precipuamente urbana (si notino i puntini neri sul ponte, che marcano il convulso andirivieni di figure da una sponda all\u2019altra). Sopra le due ampie arcate di ponte Garibaldi, oltre le case, si scorgono le ombre nere dell\u2019Aventino, le sagome dei pini; il cielo, come fosse un omaggio ad Antonietta, ricorda vagamente quelli di Chagall.<\/p>\n

A definire ulteriormente la natura della dimensione espressiva tra i due contribuisce la serie dei ritratti e degli autoritratti, a partire da quelli in primissimo piano del 1928, dove lei si raffigura frontalmente, senza lasciare alcun margine alla rappresentazione del contesto; lui, di tre quarti, da un balcone da cui si scorge invece il Lungotevere, mostra un\u2019espressione tra il severo e il conturbante, posizionandosi sulla parte destra della tela. Se il tratto di Mafai ricorda, anche nell\u2019atteggiamento del volto, alcune esperienze dell\u2019espressionismo tedesco (il forte e deciso tratteggio dei sopraccigli o il rosso marcato delle labbra, per esempio, pur rinunciando a qualsivoglia destrutturazione del volto, ci\u00f2 che fa pensare a Franz Marc o Max Pechstein), Rapha\u00ebl nella sua diretta essenzialit\u00e0, che riecheggia un certo primitivismo nella fissit\u00e0 del viso, nell\u2019assenza di sfondo, sembra pi\u00f9 guardare a Campigli, che gi\u00e0 nel \u201923 si era mostrato al pubblico romano in una personale presso la Casa d\u2019aste Bragaglia: la stessa dove, nel \u201928, i tre protagonisti di via Cavour si sarebbero organizzati in una collettiva.<\/p>\n

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\nMiriam che dorme.<\/p>\n

Certo, in questa prospettiva il retaggio internazionale di Antonietta e quello pi\u00f9 italiano di Mafai parrebbero scambiarsi in un curioso gioco delle parti, ma questo \u00e8 solo uno degli effetti derivanti dal loro continuo rispecchiarsi lungo il percorso di questa mostra; la stessa fissit\u00e0 dell\u2019autoritratto di Antonietta si ritrova, in una somiglianza formale, nel ritratto della figlia Miriam che Mafai realizza quattro anni dopo, nel 1932. \u00c8 un rispecchiarsi, si diceva, che \u00e8 anche scoperta di un moto centrifugo. Ancora per ricorrere a qualche esempio, la musica ha rappresentato un altro possibile collante tematico (e Mario ringrazier\u00e0 Antonietta di avere portato la musica all\u2019interno della loro casa), come dimostrano le tele di Mafai (la Lezione di piano del 1934 su tutte) accanto a quelle di lei, che datano gi\u00e0 dal \u201928-\u201929 con la Natura morta con chitarra e Miriam con la chitarra. Ma la ricerca di Antonietta \u00e8 destinata a prendere percorsi pi\u00f9 autonomi e originali, che di fatto confermano l\u2019esaurirsi della \u00abScuola di Via Cavour\u00bb.<\/p>\n

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\nLezione di piano.<\/p>\n

L\u2019antica attrazione per il primitivo ritorna nella scoperta della tecnica scultorea: dove, senza nulla sottrarre alla sua pittura, Rapha\u00ebl raggiunge gli esiti decisamente pi\u00f9 alti e rilevanti della sua attivit\u00e0 artistica. Le opere esposte nel Casino dei Principi di Villa Torlonia sono davvero impressionanti per chi non ne abbia avuto contezza dal vivo: nel loro insieme affermano la dominante della maternit\u00e0, ma mai in maniera scontata o in senso oleografico. Piuttosto ci\u00f2 che vengono a dichiarare \u00e8 una sorta di mitografia, un mistero umano autentico e profondo che riaffiora da una radice ancestrale, nobile e tragica insieme. \u00c8 qui, probabilmente, che la matrice giudaica riconquista una sua dimensione espressiva, gi\u00e0 attestata da un dipinto come Mia madre benedice le candele del 1932. In primo piano, quasi al centro della tela, non si trova il soggetto del titolo, la menorah (che appare sul limite destro), ma lo strumento che consente il rito: ovvero le mani della madre, volutamente sproporzionate rispetto al volto, tra l\u2019inespressivo \u00e0 la Campigli e l\u2019austero, che con il loro semplice movimento accennato racchiudono lo spazio di una sapienza mitica.<\/p>\n

Di tale sapienza \u00e8 testimone anche l\u2019intrinseca monumentalit\u00e0 delle sculture, preannunciata gi\u00e0 da quelle mani benedicenti, al di qua delle dimensioni. Antonietta si rapporta direttamente con le forme primigenie di un rito che \u00e8 anzitutto una condizione femminile, anzi la condizione per antonomasia. Le soluzioni plastiche, in un rito dell\u2019origine come la nascita, non possono che affondare nell\u2019informe, nell\u2019incompleto, come a restituire a chi osserva il farsi di un episodio vitale che \u00e8 anche, inevitabilmente, una metamorfosi.<\/p>\n

Queste sculture, infatti, non sono mai complete, ma presentano come delle mutilazioni; sono acefale, o mancanti di arti, oppure il corpo emerge da una materia non ancora assoggettata alla tecnica ma lasciata l\u00ec, libera di esprimersi, non in contrasto con la parte lavorata, piuttosto in una continuit\u00e0 che risulta struggente. Scrive Antonietta: \u00abL\u2019arte \u00e8 infinito: e perci\u00f2 \u00e8 difficile, per un vero artista, pronunciare ad una sua opera: Finito! Nella parola \u201cfinito\u201d, il cerchio si chiude\u00bb. Accanto ai consueti temi biblici, che negli anni affermano una straordinaria coerenza (Re David che piange la morte di suo figlio ribelle Absalom, 1947-1969, o Salom\u00e8 del 1969), sopra tutti emerge proprio lo status della femminilit\u00e0, intesa come tratto identitario e come maternit\u00e0. Una maternit\u00e0 che non si conclude, n\u00e9 racchiude, nell\u2019evento fisico; questo, invece, \u00e8 solo il riflesso di qualcosa di pi\u00f9 vasto, \u00e8 sineddoche di un moto creazionale che abbraccia il mondo tutto. Rapha\u00ebl sa che questo \u00e8 un percorso metafisico; sa che la maternit\u00e0 \u00e8 tratto identitario, al punto che il passaggio alla scultura comporter\u00e0 il rinvenimento di uno spazio espressivo tutto suo. La pittura non \u00e8 abbandonata ma non \u00e8 pi\u00f9 cos\u00ec costitutiva della sua personalit\u00e0 come nella fase emergente della sua ricerca; come attivit\u00e0 espressiva viene lasciata a Mafai, in un\u2019indebita rinuncia: \u00abse tu sei vicino non ho il diritto di dipingere\u00bb, scrive a Mario gi\u00e0 nel 1931.<\/p>\n

Come lei si voter\u00e0 alla scultura, cos\u00ec Mafai sceglier\u00e0 altre strade che lo porteranno, dai paesaggi romani e dai fiori del periodo di Via Cavour e degli anni Quaranta, verso soluzioni informali e astratte. La pittura di tono viene progressivamente abbandonata e il carattere lirico del pittore, non scevro di un certo intimismo, ceder\u00e0 a un realismo sempre pi\u00f9 marcato, fino a implodere nell\u2019astrazione. Gli ultimi paesaggi degli anni Cinquanta hanno qualcosa di cubistico (si veda il Paesaggio romano del 1952, dove torna una dominante rosso-ocra, ma con quali differenze rispetto alle pitture d\u2019esordio) e, confrontati con quelli del decennio immediatamente precedente, parlano dalla prospettiva di uno zoom sfocato, dove le forme, i contorni degli edifici risultano appena e non sempre percettibili. Quale momento di passaggio potrebbe essere indicato il Mercato del 1949, ancora per certi aspetti realistico, ma con un accento esasperato nella resa degli ombrelloni, le cui sagome bianche, come dischi deformi simili a orbite vuote, campeggiano sul resto della tela scomponendone l\u2019unit\u00e0 espressiva.<\/p>\n

L\u2019\u00abaltra forma di amore\u00bb che ha unito i due artisti, anche dopo la scomparsa di Mario nel 1965, \u00e8 proprio in questa capacit\u00e0 di dedizione assoluta all\u2019arte, al di l\u00e0 delle private ragioni affettive, fino ad assecondarne le necessit\u00e0 pi\u00f9 profonde e gli inevitabili cambi di rotta.<\/p>\n

In copertina, Tramonto sul Lungotevere.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Non \u00e8 la prima volta che i nomi di Mario Mafai e di Antonietta Rapha\u00ebl si ritrovano accostati…\n","protected":false},"author":3,"featured_media":163989,"comment_status":"","ping_status":"","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1446],"tags":[1615,1613,1614,1611,1610,1612,203,204,1537,90,89,100949,1617],"class_list":{"0":"post-163988","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte-e-design","8":"tag-arte","9":"tag-arte-e-design","10":"tag-arteedesign","11":"tag-arts","12":"tag-arts-and-design","13":"tag-design","14":"tag-entertainment","15":"tag-intrattenimento","16":"tag-it","17":"tag-italia","18":"tag-italy","19":"tag-mario-mafai-e-antonietta-raphael","20":"tag-mostre"},"share_on_mastodon":{"url":"","error":""},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/163988","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=163988"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/163988\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/media\/163989"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=163988"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=163988"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=163988"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}