{"id":168174,"date":"2025-10-16T17:40:51","date_gmt":"2025-10-16T17:40:51","guid":{"rendered":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/168174\/"},"modified":"2025-10-16T17:40:51","modified_gmt":"2025-10-16T17:40:51","slug":"recensione-quadriennale-di-roma-2025","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/168174\/","title":{"rendered":"Recensione Quadriennale di Roma 2025"},"content":{"rendered":"

di
\n\t\t\t\t
\n Federico Giannini<\/a>
\n (Instagram: @federicogiannini1<\/a>), scritto il 15\/10\/2025
\n\t\t
Categorie: Recensioni mostre<\/a> \/ Argomenti: Arte contemporanea<\/a> – Quadriennale di Roma<\/a> <\/p>\n

\n La diciottesima Quadriennale di Roma, \u201cFantastica\u201d, dovrebbe essere un grande ritratto dell\u2019arte italiana dei primi venticinque anni del XXI secolo: una mostra che affascina, tra intuizioni e manierismi, ma che lascia con una domanda: chi sono oggi i veri protagonisti dell\u2019arte? I curatori o gli artisti? La recensione di Federico Giannini. <\/p>\n

Volendo scegliere un\u2019opera che sia in grado d\u2019offrire una sintesi efficace della diciottesima Quadriennale di Roma, Fantastica, che s\u2019\u00e8 aperta da pochi giorni al Palazzo delle Esposizioni, non avrei molti dubb\u00ee e indicherei immediatamente un dipinto di Siro Cugusi che s\u2019intitola Antinomie e che l\u2019artista presenta come un autoritratto teso a indagare i temi della \u201cmutevolezza dell\u2019io e la conseguente incertezza del s\u00e9, ponendo in discussione il confine tra realt\u00e0 e finzione, razionalit\u00e0 e caos, passato e presente, artificiale e naturale\u201d e via dicendo, citazione di Derrida inclusa. \u00c8 interessante non tanto per quello che l\u2019artista dice della sua opera (la descrizione resa in catalogo, al di l\u00e0 del breve estratto di cui s\u2019\u00e8 appena dato conto, potrebbe essere applicata a tonnellate d\u2019altri lavori neosurrealisti), ma perch\u00e9 questo grande autoritratto di due metri che mescola tanto De Chirico e un poco di Magritte pu\u00f2 forse bastare da solo, e sia detto senza tema d\u2019esagerazioni, a impersonare il programmatico intento d\u2019accompagnare il visitatore lungo l\u2019ultimo quadriennio delle produzioni artistiche italiane (anzi, di pi\u00f9: poich\u00e9 corre l\u2019anno 2025, il progetto della Quadriennale presente e viva \u00e8 quello di riassumere quel che s\u2019\u00e8 fatto in Italia in questo primo quarto di secolo ventunesimo). Pu\u00f2 bastar da solo per tante ragioni: \u00e8 un\u2019allegoria della predominanza dei curatori (e dunque della naturale soggettivit\u00e0 \u2013 qualche visitatore magari dir\u00e0 arbitrariet\u00e0 \u2013 delle loro scelte), \u00e8 un sunto del periodo fondamentalmente iper-manierista che l\u2019arte italiana, e segnatamente la pittura, sta attraversando da almeno un paio di decenn\u00ee a questa parte, \u00e8 l\u2019epitome delle sabbie mobili in cui s\u2019\u00e8 impantanata buona parte d\u2019una scena che, messa di fronte a quel che accade nel mondo, appare sempre pi\u00f9 marginale.<\/p>\n

Se la bocca della \u201cantinomia\u201d di Cugusi s\u2019aprisse e cominciasse a parlare, probabilmente ascolteremmo parole d\u2019orgoglio, sentiremmo una voce che inizierebbe il suo discorso ringraziando il curatore Luca Massimo Barbero per la sua scelta e rivolgendo un pensiero commosso a quei padri ideali che probabilmente avrebbero anche voluto partecipare alla Quadriennale quand\u2019era il loro turno ma non ci sono mai riusciti. Se oggi, del resto, il proscenio \u00e8 occupato dai curatori prima ancora che dagli artisti, \u00e8 del tutto sensato che una pittura sostanzialmente epigonale riesca a emergere laddove non era riuscito chi l\u2019aveva praticata anche trenta, quarant\u2019anni prima. Ecco allora che alla Quadriennale si trova il prodotto di quel terreno neo-surrealista che andava di gran voga negli anni Settanta e Ottanta, ch\u2019\u00e8 stato coltivato da schiere d\u2019artisti sempre pronti a farlo germogliare coi fertilizzanti pi\u00f9 disparati (c\u2019era chi come Cargiolli guardava al Quattro o al Cinquecento, chi come Possenti pensava a Chagall, c\u2019erano i dechirichiani come Nunziante, e si potrebbero fare decine d\u2019altri esemp\u00ee) e che \u00e8 tornato di moda adesso, sdoganato dal mercato internazionale che da qualche anno s\u2019\u00e8 innamorato del surrealismo storico, specie quello del versante Ernst-Carrington (d\u2019altronde abbiamo avuto anche una Biennale di Venezia tutta fondata su di una rilettura post-umana del surrealismo: forse, se un Cargiolli fosse nato trent\u2019anni pi\u00f9 tardi, oggi sarebbe una star dell\u2019arte contemporanea italiana). Osservazioni simili si potrebbero fare per la gran parte degli artisti in mostra, a cominciare da Giulia Cenci che accoglie i visitatori con la mostruosa installazione Secondary Forest, altra sua opera che non smette di fare il verso a Bruce Nauman, per arrivare a Gianni Caravaggio con la sua risciacquatura dell\u2019Arte Povera, e poi i lavori in lana cucita su tela di Adelaide Cioni che sembrano il remake di quello che Kounellis faceva cinquant\u2019anni fa, e poi i robot di Roberto Pugliese che sono la versione un po\u2019 pi\u00f9 innocua e addomesticata di quelli di Sun Yuan e Peng Yu, e poi Roberto De Pinto che \u00e8 la versione un po\u2019 meno tropicale e un po\u2019 pi\u00f9 rigorista di Fratino, e poi Lorenzo Vitturi che \u00e8 la versione un po\u2019 meno conturbante di Caroline Achaintre e via dicendo: l\u2019esercizio potrebbe continuare a lungo, con una porzione molto significativa di quel ch\u2019\u00e8 stato disposto nelle sale della Quadriennale. Occorre allora domandarsi se la mostra abbia davvero portato a Roma il meglio dell\u2019arte italiana contemporanea e se sia davvero rappresentativa di quello che \u00e8 successo in Italia negli ultimi venticinque anni.<\/p>\n

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\nAllestimenti della Quadriennale di Roma 2025 – Fantastica. Foto: Agostino Osio \/ Alto Piano <\/p>\n

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\nAllestimenti della Quadriennale di Roma 2025 – Fantastica. Foto: Agostino Osio \/ Alto Piano <\/p>\n

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\nAllestimenti della Quadriennale di Roma 2025 – Fantastica. Foto: Agostino Osio \/ Alto Piano <\/p>\n

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\nAllestimenti della Quadriennale di Roma 2025 – Fantastica. Foto: Agostino Osio \/ Alto Piano <\/p>\n

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\nAllestimenti della Quadriennale di Roma 2025 – Fantastica. Foto: Agostino Osio \/ Alto Piano <\/p>\n

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\nAllestimenti della Quadriennale di Roma 2025 – Fantastica. Foto: Agostino Osio \/ Alto Piano <\/p>\n

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\nAllestimenti della Quadriennale di Roma 2025 – Fantastica. Foto: Agostino Osio \/ Alto Piano <\/p>\n

Si potrebbe cominciare a rispondere partendo dall\u2019impatto di questa Quadriennale: una mostra piuttosto caotica, con le cinque sezioni che alle volte finiscono addirittura per intersecarsi, dacch\u00e9 il pianificato proposito di dar luogo a una mostra fornita d\u2019una certa autonomia espressiva e animata dall\u2019intento di \u201cabbattere stereotipi esegetici\u201d nel \u201csegno del potere dell\u2019immaginazione\u201d sembra quasi aver schiacciato la possibilit\u00e0 d\u2019un percorso ordinato, tanto in termini d\u2019allestimento (inappuntabile e financo esemplare se si parla di presentazione delle opere \u2013 guardando al cosiddetto display, si parla d\u2019una delle pi\u00f9 godibili mostre d\u2019arte contemporanea degli ultimi anni \u2013 ma faticoso da seguire se si cerca di dare un ordine a quel che si vede), quanto, e soprattutto, in termini di ideazione. Il compianto Luca Beatrice, scomparso troppo presto, coltivava l\u2019idea d\u2019una mostra molteplice, fondata su di una \u201cscrittura polifonica\u201d che, era stato detto in sede di presentazione gi\u00e0 un anno fa, non avrebbe evidenziato eventuali specificit\u00e0 italiane ma avrebbe esplorato temi che vengono dibattuti a livello globale, senza che venisse impartita una direzione stabilita, ma dando mandato ai cinque curatori d\u2019indagare altrettanti temi (riassumendo: Luca Massimo Barbero l\u2019autorappresentazione, Francesco Bonami la memoria, Emanuela Mazzonis di Pralafera lo stato della fotografia, Francesco Stocchi l\u2019autonomia dell\u2019artista e Alessandra Troncone il corpo). Il risultato \u00e8 una mostra che somiglia a un film a episod\u00ee in cui s\u2019avverte per\u00f2 la mancanza d\u2019una tenuta di fondo e dove ognuno dei cinque registi ha agito per conto proprio, spesso in maniera totalmente opposta rispetto ai colleghi, quasi come se tutti avessero ragionato e lavorato a compartimenti stagni. Certo, ci sar\u00e0 una gran parte del pubblico, forse financo maggioritaria, alla quale piacer\u00e0 visitare una mostra amabilmente sovversiva, ribelle ma non dissacrante, che talvolta sembra voler deliberatamente fare a meno di stabilire dei punti di riferimento, talaltra pare invece seguire schemi pi\u00f9 classici e consolidati. Se per\u00f2 occorre tener fede al proposito, peraltro proprio della Quadriennale di Roma, di proporre \u201cun\u2019ampia panoramica sulla creativit\u00e0 degli artisti italiani contemporanei\u201d (uso l\u2019espressione del ministro Giuli) o di mostrare \u201cdove va o vuole andare l\u2019arte contemporanea\u201d e \u201cche direzione prende quella che per noi \u00e8 la pi\u00f9 cara, l\u2019arte italiana\u201d (qui adopero invece le frasi che Roberto Papini, nel 1931, us\u00f2 per riassumere l\u2019obiettivo di quella che fu la prima Quadriennale: gl\u2019intenti della mostra, in quasi cent\u2019anni, non sono cambiati), allora la sostanziale, piacevole, intrigante anomia cui soggiace questa diciottesima edizione finir\u00e0 forse col lasciare un poco disorientata quella parte di pubblico ch\u2019entrer\u00e0 a Palazzo delle Esposizioni per capire dov\u2019\u00e8 che sta andando o dov\u2019\u00e8 che voglia andare l\u2019arte contemporanea italiana.<\/p>\n

Una cosa per\u00f2 \u00e8 chiara: questa mostra certifica oltre ogni fondato dubbio che, oggi, i protagonisti dell\u2019arte contemporanea non sono gli artisti, ma sono i curatori, dal momento che par quasi di visitare una mostra dedicata pi\u00f9 ai curatori che agli artisti. Le sezioni prendono il nome dei curatori, i nomi dei curatori sono scritti a caratteri cubitali pressoch\u00e9 ovunque mentre quelli degli artisti, pi\u00f9 in piccolo, sono forniti in apertura delle sezioni, le scelte degli artisti rispondono unicamente all\u2019imperscrutabile giudizio dei curatori (e di conseguenza, anche qui, toccher\u00e0 parlare pi\u00f9 dei progetti dei curatori che delle opere d\u2019arte). E questo protagonismo s\u2019avverte, paradossalmente, soprattutto nelle sezioni in cui la presenza del curatore si dovrebbe sentire di meno, oppure dove \u00e8 il curatore che affida al pubblico \u201cil compito, non l\u2019obbligo, di trovare connessioni, reali o immaginarie, fra i vari artisti, o magari non trovarne alcuna, confermando l\u2019autonomia o magari l\u2019insularit\u00e0 di ognuno di loro\u201d (cos\u00ec Bonami nel suo saggio di una pagina e mezza). S\u2019avverte di pi\u00f9 poich\u00e9 si percepisce lo stridore fra il gesto fondante della scelta e la pi\u00f9 o meno marcata volont\u00e0 di farsi da parte. Volont\u00e0 di farsi da parte che poi, in realt\u00e0, non \u00e8 mai spinta fino agli estremi: nella selezione di Bonami (\u00e8 quella con cui parte la mostra, ed \u00e8 probabilmente anche la pi\u00f9 debole), peraltro impostata secondo il criterio per cui a ogni artista \u00e8 dedicata un\u2019unica stanza (sia resa lode agli architetti Marco Rain\u00f2 e Barbara Brondi per aver creato un allestimento capace di dipanarsi con una certa, calcolata spontaneit\u00e0 che maschera in qualche modo le ovvie forzature che una configurazione curatoriale cos\u00ec forte necessariamente comporta), si vedono perlopi\u00f9 prive d\u2019un carattere marcatamente italiano perch\u00e9 verso questa direzione s\u2019\u00e8 orientato il curatore. \u201cIn teoria\u201d, scrive Bonami, \u201cse le opere degli artisti da me selezionate fossero presentate in modo anonimo, nessun artista potrebbe essere identificato secondo criteri di nazionalit\u00e0, genere, etnia, n\u00e9 tantomeno di appartenenza sociale. L\u2019invisibilit\u00e0 biografica consente una libert\u00e0 sia di fruizione da parte dello spettatore che di presentazione da parte degli stessi artisti\u201d. \u00c8 vero quel che dice Bonami: ma gli artisti italiani, dacch\u00e9 \u00e8 esistita una storia dell\u2019arte che si possa considerare italiana, hanno aperto sentieri o, in tempi pi\u00f9 recenti, hanno avuto riscontro di mercato e rilevanza internazionale o perch\u00e9 artisti di rottura (e attualmente non \u00e8 dato vederne cos\u00ec tanti) o perch\u00e9 hanno fondato la loro arte su elementi marcatamente nazionali, altrimenti il rischio \u00e8 quello di autocondannarsi a un globalismo, spesso peraltro decorativo, che pu\u00f2 funzionare giusto tra Bolzano e Siracusa ma, appena varcate le Alpi, critica e mercato tenderanno a premiare l\u2019originale forestiero piuttosto che l\u2019epigono nazionale (per dire: tra un Vitturi che scopre l\u2019anatomia di un pezzo di lana andino e un artista andino, fuori dalle nostre latitudini le preferenze convergeranno sull\u2019artista andino). Si sottraggono a questa logica, per esempio, artisti come Chiara Enzo, che si pone nel solco di un\u2019attenzione quasi scultorea per il dettaglio e di un culto per il disegno che si legano alla tradizione figurativa italiana e ricordano per certi versi la pratica di Domenico Gnoli e per altri il senso di sospensione proprio della metafisica, o come Bea Scaccia che da tanti anni non vive pi\u00f9 in Italia e quindi forse si fa fatica a considerare artista pienamente italiana.<\/p>\n

\"Siro
\nSiro Cugusi, Antinomie (2025; olio su tela, 195 x 161,5 cm) <\/p>\n

\"Giulia
\nGiulia Cenci, Secondary Forest (2024; alluminio, ferro, barre filettate, radice di edera). Foto: Agostino Osio \/ Alto Piano <\/p>\n

\"Adelaide
\nAdelaide Cioni, Stella nera (2025; lana cucita su tela, 167 x 167 cm) <\/p>\n

\"Roberto
\nRoberto Pugliese, Industrial equilibrium (2024; bracci robotici, microfono, speaker, sistema di riproduzione audio, computer, software) <\/p>\n

\"Chiara
\nChiara Enzo, Lettino (2023; pastello e matite colorate su carta applicata su tavola, 22 x 15 cm) <\/p>\n

\"Bea
\nBea Scaccia, Chiome per aria, gatti sul tappeto (2025; acrilico, spray e pittura vinilica su tela, 152,4 x 152,4 cm) <\/p>\n

Dopo la sezione di Bonami arriva quella di Troncone ch\u2019\u00e8 forse quella dal taglio pi\u00f9 classico, con la sua indagine sul corpo inteso come \u201csoggetto di un doppio movimento: da una parte svanisce progressivamente nella societ\u00e0 ipertecnologizzata, dall\u2019altra \u00e8 presente come oggetto di attenzione continua, a livello medico, sociale, psicologico\u201d. E l\u2019intera sua selezione, che ovviamente non pu\u00f2 prescindere da tutte le riflessioni sul post-umano che animano oggi parte del dibattito filosofico e che hanno dato linfa alla Biennale di Venezia del 2022, intende dar conto di questa dicotomia: da una parte i corpi tecnologici, ibridi, modificati (ecco Agnes Questionmark con le sue mutazioni pseudoscientifiche, o Diego Cibelli con le sue ceramiche in metamorfosi), e dall\u2019altra i corpi al centro del discorso sociale (il lavoro nella performance ipnotica di Antonio Della Guardia, che verr\u00e0 ripetuta per tutta la durata della Quadriennale, la sessualit\u00e0 nei dipinti di Iva Lulashi). Al di l\u00e0 di alcune idee piuttosto prevedibili o un poco irrisolte (di Roberto Pugliese s\u2019\u00e8 gi\u00e0 detto, ma lo stesso si pu\u00f2 dire di Emilio Vavarella che ha creato una sorta d\u2019opera interattiva: il visitatore gli invia la sua saliva, l\u2019artista estrae il DNA del visitatore e, per la somma di soli 1.500 euro, converte la molecola in un intreccio tessile, sulla base per\u00f2 di un algoritmo deciso dall\u2019artista stesso), \u00e8 la sezione dalla quale i problemi emergono con pi\u00f9 chiarezza e dove le opere riescono a sottrarsi meglio alla loro condizione di accessor\u00ee della posizione di un curatore. Un rischio che, almeno in teoria, non dovrebbero correre i lavori scelti da Francesco Stocchi per la sua sezione, lasciata senza titolo e tesa ad affermare l\u2019autonomia e la centralit\u00e0 degli artisti: dovrebbe essere il capitolo pi\u00f9 radicale della Quadriennale, dacch\u00e9 il curatore propone al pubblico una mostra costruita interamente dagli artisti (spiccano i lavori di Arcangelo Sassolino, il grande ragno d\u2019acciaio del 2008 che cammina e cade per la sala, che \u00e8 l\u2019opera pi\u00f9 potente della Quadriennale, e la pietra sospesa sul vetro curvo, e poi il Compianto di Luca Bertolo, opera che ricorda la Transavanguardia ma al contempo uno dei rarissimi lavori di questa Quadriennale a rivelarsi sensibile a quello che accade fuori dall\u2019arte, l\u2019unico di tutta la mostra a far percepire al visitatore, con una certa forza, che siamo tornati in epoca di guerre vicine e violente), in ogni aspetto della messa in scena, dall\u2019allestimento all\u2019illuminazione, dai testi alla comunicazione visiva. Quello di Francesco Stocchi \u00e8 il capitolo pi\u00f9 interessante perch\u00e9 capita raramente che una mostra finisca per problematizzare se stessa e che un curatore affronti in maniera cos\u00ec radicale il tema dell\u2019iperspecializzazione della nostra societ\u00e0 (il che, nel nostro settore, si traduce nello scarso controllo che l\u2019artista spesso ha sul contesto finale della propria opera) e dei limiti che le istituzioni pongono su quello che si pu\u00f2 e non si pu\u00f2 fare dentro uno spazio espositivo: ci si domanda per\u00f2 alla fine se sia davvero possibile, oggi, fare in modo che tutto il discorso sull\u2019iperspecializzazione non rimanga confinato a una mostra d\u2019arte, se il gesto di Stocchi sia veramente praticabile o si tratti invece d\u2019un proposito utopico, se il suo modello sia replicabile fuori dalla Quadriennale, e se possa davvero esistere un\u2019autonomia dell\u2019artista in un momento che \u00e8 fin dall\u2019inizio scelto e definito da un curatore, con la conseguenza che l\u2019idea di autonomia pare comunque gi\u00e0 subordinata a una forma di direzione (e questo, ovviamente, senza calcolare che gli artisti stanno partecipando a un format stabilito). Si potr\u00e0 rispondere affermando che in ogni mostra la selezione sia inevitabile e che l\u2019importante sia, semmai, quello che accade dopo la scelta, dacch\u00e9 il curatore non impone una poetica visiva, quanto piuttosto un campo di possibilit\u00e0. Quanto per\u00f2 \u00e8 autentica questa autonomia dentro un sistema che \u00e8 comunque guidato? Questa forse \u00e8 la domanda pi\u00f9 urgente che emerge dal capitolo di Francesco Stocchi.<\/p>\n

Pi\u00f9 ambiguo invece il tema di Barbero, che non \u00e8 interessato a indagare il tema in senso tradizionale, secondo il parametro dell\u2019opera come rappresentazione esplicita di s\u00e9, ma appare pi\u00f9 risolto a esplorare come l\u2019io dell\u2019artista si insinui, scivoli, si amplifichi, si nasconda dentro la sua opera, anche quando il suo volto non \u00e8 visibile. Il tema \u00e8 interessante, ma \u00e8 talmente ampio e apre a talmente tante possibilit\u00e0 da rendere fortemente limitativa una selezione di una decina di artisti, peraltro spesso derivativi, e si esce dalla sezione, malgrado le trovate interessanti (una stanza dedicata al silenzio, oppure un momento di riflessione sul paesaggio, ma con un unico artista, Paolo Bini: troppo poco), con un senso d\u2019irresolutezza che forse sarebbe stato evitato se la selezione fosse stata pi\u00f9 puntuale e meno ramificata. Infine, il capitolo sulla fotografia curato da Emanuela Mazzonis di Pralafera che \u00e8 forse il pi\u00f9 urgente e politico della Quadriennale, impostato come un\u2019indagine critica sul ruolo che le immagini assumono oggi nella nostra societ\u00e0, tra estetica, percezione, manipolazione. Se siamo travolti ovunque dalle immagini, se le immagini sono \u201csempre meno qualcosa da guardare e sempre pi\u00f9 qualcosa da vivere e condividere come gesto \u2018social\u2019\u201d, e se oggi tanta soverchieria d\u2019immagini deve necessariamente comportare una rinegoziazione del rapporto che abbiamo con quel che vediamo, allora l\u2019arte, secondo la curatrice, dovrebbe indirizzarci a \u201criformulare la nostra comprensione dell\u2019immagine, evidenziando quanto il valore e il senso del fotografare mutino di continuo verso nuove e ingegnose possibilit\u00e0 di espressione\u201d. Come nel capitolo progettato da Troncone, anche qui la curatrice offre al pubblico una serie di possibili interpretazioni: le risposte pi\u00f9 convincenti, tra quelle selezionate, sembrerebbero essere quelle di Jacopo Benassi che ormai da tempo prova a contaminare la fotografia con altre forme di rappresentazione e con altri linguaggi, di Francesco Jodice che induce il riguardante a ragionare su quello che vede e a non essere soggetto passivo di ci\u00f2 che riceve, di Linda Fregni Nagler che lavora su fotografie trovate, e di Giovanni Ozzola che col suo omaggio al Beato Angelico ci costringe a vedere un elemento che di solito, quando osserviamo l\u2019Annunciazione del convento di San Marco, tendiamo a trascurare.<\/p>\n

\"Diego
\nDiego Cibelli, Siamo cibo per la luna (2023; porcellana, 72 x 132 x 19 cm) <\/p>\n

\"Antonio
\nAntonio Della Guardia, Know not to be (2023; performance alla Quadriennale di Roma, Palazzo delle Esposizioni). Foto: Agostino Osio \/ Alto Piano <\/p>\n

\"Iva
\nIva Lulashi, Intervalli profondi (2022; olio su tela, 50 x 70 cm) <\/p>\n

\"Agnes
\nAgnes Questionmark, Exiled in domestic life (2025; installazione) <\/p>\n

\"Arcangelo
\nArcangelo Sassolino, Hunger (2008; acciaio e sistema idraulico, 95 x 100 x 100 cm) <\/p>\n

\"Luca
\nLuca Bertolo, Compianto (2024; olio e acrilico e carta da parati su tela, 300 x 400 cm) <\/p>\n

\"Le
\nLe opere di Jacopo Benassi <\/p>\n

\"Francesco
\nFrancesco Jodice, Rivoluzioni (2019; film HD, 16:9, 25\u2019, fotogramma da film) <\/p>\n

\"Linda
\nLinda Fregni Nagler, Untitled (Priscilla with Macaw) #1 (2023; stampa alla gelatina ai sali d\u2019argento, 104 x 154 cm) <\/p>\n

\"Giovanni
\nGiovanni Ozzola, La vita e la morte mi stanno consumando – Ora blu (2025; legno, cartongesso, stampa Gicl\u00e9e, stucco, legante filmogeno, 774 x 473 x 235 cm) <\/p>\n

C\u2019\u00e8 da dire che, con tutta probabilit\u00e0, l\u2019obiettivo dichiarato di \u201craccontare l\u2019arte in Italia dei primi venticinque anni del XXI secolo attraverso cinque percorsi d\u2019indagine\u201d \u00e8 probabilmente disatteso dalle stesse linee progettuali che ha dato forma alla mostra, coi curatori che hanno lavorato in maniera scoordinata (o almeno cos\u00ec appare dalla visita) dando luogo a risultati cos\u00ec diversi, spesso su temi di ampia portata, apparentemente slegati tra loro, senza una regia complessiva forte a tenere tutto insieme. Se lo scopo \u00e8 stato quello d\u2019offrire una panoramica completa (men che meno una panoramica \u201cstorica\u201d, intendendo con questo aggettivo l\u2019idea di raccontare venticinque anni di storia dell\u2019arte italiana), allora \u00e8 difficile ritenere che tale scopo possa esser stato raggiunto con cinque racconti cos\u00ec diversi e cos\u00ec intrinsecamente legati alle scelte dei curatori, specialmente pensando poi a come le sale sono state organizzate, con le mostre dei curatori che alle volte entrano l\u2019una nell\u2019altra (situazione che non pu\u00f2 non generare un poco di confusione in chi visita la Quadriennale) e con gli artisti che, da un lato, spesso finiscono per ridursi a meri strumenti dei curatori, e dall\u2019altro, a loro volta, hanno declinato il tema dell\u2019esposizione \u201cfantasticando\u201d nella maniera che hanno trovato pi\u00f9 acconcia (e certo non li si potr\u00e0 tacciare d\u2019incoerenza, pensando al titolo della mostra).<\/p>\n

D\u2019altra parte si potr\u00e0 pur ribadire che la selezione \u00e8 ampia, ricca, varia, sfumata (si parla di cinquantaquattro artisti presenti a Roma con quasi duecento opere) e che ci sono interessanti punte di qualit\u00e0, anche se si stenta a dire che sia rappresentativa della scena italiana. E se lo \u00e8, tolti i nomi noti, se ne ricava quasi un\u2019immagine di stasi, di chiusura, come se oggi la principale la massima preoccupazione degli artisti italiani sia quella d\u2019apparire carini, potabili e rassicuranti, come se la pi\u00f9 parte degli artisti italiani sia incapace di disturbare o di essere rilevante, significativa per la vita delle persone, come se pure gli artisti pi\u00f9 giovani si limitino a elaborare strategie di adattamento. La realt\u00e0 \u00e8 che l\u2019arte italiana \u00e8 probabilmente meno statica di quanto appaia in realt\u00e0, oppure se \u00e8 davvero cos\u00ec, allora lo \u00e8 sempre stata (s\u2019invita a questo punto il lettore a rileggere quello che Attilio Podest\u00e0 scriveva su Emporium della Quadriennale del 1960: \u201cLa situazione \u00e8 quella che \u00e8 (di crisi creativa e di dilagante nuovissimo conformismo\u201d: il pessimismo della critica evidentemente travalica le epoche). Eppure il risultato della mostra potrebbe apparire un poco modesto, peraltro a fronte di uno stanziamento da 2 milioni e 600mila euro. Forse allora, per poter essere veramente rappresentativa, la Quadriennale dovrebbe trovare un maggior equilibrio tra l\u2019esigenza di documentare i dibattiti pi\u00f9 urgenti del presente e la necessit\u00e0 di mostrare al pubblico dove si trova e dove sta andando l\u2019arte contemporanea italiana? Fortunatamente quest\u2019anno la Quadriennale offre al pubblico anche una mostra storica (di cui non s\u2019\u00e8 dato conto in questa sede: s\u2019\u00e8 preferito tenere il fuoco sulla parte contemporanea) che omaggia la seconda Quadriennale, quella del 1935: se ne possono ricavare spunti interessanti. E anche una suggestione, da vedere come una boutade e non come un argomento serio: al piano di sopra, dov\u2019\u00e8 la mostra storica, sono esposte tre cose sorprendenti e straordinariamente mature fatte da Pericle Fazzini, Corrado Cagli e Scipione che avevano all\u2019epoca, rispettivamente, ventidue, venticinque e trent\u2019anni. Il pi\u00f9 giovane degli artisti in mostra nella Quadriennale del 2025 ha ventisette anni. E forse il raffronto con la sezione storica appare un poco impietoso.<\/p>\n

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\"Federico<\/p>\n

L’autore di questo articolo: Federico Giannini<\/strong><\/p>\n

Nato a Massa nel 1986, si \u00e8 laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all\u2019Universit\u00e0 di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull\u2019Arte. Dalla fondazione \u00e8 direttore responsabile della rivista. Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione \u00e8 stato autore del documentario Le mani dell\u2019arte (Rai 5) ed \u00e8 stato tra i presentatori del programma Dorian \u2013 L\u2019arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale (presso Universit\u00e0 di Genova e Ordine dei Giornalisti), inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).<\/p>\n