{"id":179986,"date":"2025-10-23T13:09:23","date_gmt":"2025-10-23T13:09:23","guid":{"rendered":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/179986\/"},"modified":"2025-10-23T13:09:23","modified_gmt":"2025-10-23T13:09:23","slug":"perche-lucio-fontana-e-stato-un-genio-della-ceramica","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/179986\/","title":{"rendered":"Perch\u00e9 Lucio Fontana \u00e8 stato un genio della ceramica"},"content":{"rendered":"

di
\n\t\t\t\t
\n Redazione <\/a>
\n , scritto il 23\/10\/2025
\n\t\t
Categorie: Opere e artisti<\/a> \/ Argomenti: Lucio Fontana<\/a> – Arte Moderna<\/a> <\/p>\n

\n Lucio Fontana non \u00e8 importante solo per i tagli: \u00e8 stato un artista rivoluzionario anche nella ceramica, ecco perch\u00e9. A Venezia, la Collezione Peggy Guggenheim ha organizzato la pi\u00f9 completa mostra sulla sua produzione ceramica. <\/p>\n

Lucio Fontana<\/strong> (Rosario, 1899 \u2013 Comabbio, 1968), bench\u00e9 riconosciuto a livello internazionale soprattutto per i suoi tagli <\/strong>(o, per meglio dire, le Attese), ha in realt\u00e0 dedicato una parte preponderante della sua attivit\u00e0 creativa alla ceramica<\/strong>, un mezzo espressivo che ha trasformato in maniera radicale nel corso di oltre quattro decenni. La produzione ceramica di Fontana (per la prima volta esplorata in modo approfondito in occasione della mostra Mani-Fattura: le ceramiche di Lucio Fontana, alla Collezione Peggy Guggenheim <\/strong>di Venezia <\/strong>dall\u201911 ottobre 2025 al 2 marzo 2026, a cura di Sharon Hecker) annovera oltre duemila pezzi <\/strong>e accompagna Fontana per tutta la sua carriera, a partire dalle prime esperienze in Argentina fino agli anni del boom economico in Italia. L\u2019argilla, con le sue infinite possibilit\u00e0 materiche, divenne per l\u2019artista un terreno privilegiato di sperimentazione continua<\/strong>.<\/p>\n

Sebbene Fontana lavorasse intensamente l\u2019argilla, egli si definiva primariamente come uno scultore, e non un ceramista, gi\u00e0 nel 1939. Questo posizionamento rifletteva il suo intento di superare la storica marginalizzazione della ceramica<\/strong>, tradizionalmente associata all\u2019artigianato piuttosto che all\u2019arte \u201cpura\u201d. La sua opera in ceramica spazia dal minuscolo al monumentale e abbraccia una vasta gamma di soggetti: figure umane, creature marine, arlecchini, guerrieri, temi sacri (come la serie del Crocifisso e della Madonna col Bambino) e forme astratte. Questa straordinaria capacit\u00e0 di mutazione e di fluidit\u00e0 tra stili diversi, dall\u2019arcaico figurativo al dinamismo quasi Barocco del suo primo Spazialismo, non era casuale, ma, secondo Sharon Hecker, pu\u00f2 essere letta come una profonda strategia di resistenza psicologica forgiata dal trauma subito nei campi di battaglia durante la prima guerra mondiale (fu uno dei celeberrimi \u201cragazzi del \u201899\u201d). L\u2019argilla, con le sue regole secolari e il suo processo di lavorazione intrinsecamente collaborativo (in particolare con il laboratorio Mazzotti di Albisola), forn\u00ec a Fontana una base di stabilit\u00e0 e radicamento<\/strong>, controbilanciando l\u2019eccitazione generata dall\u2019imprevedibilit\u00e0 del fuoco. La ceramica divenne cos\u00ec, come la defin\u00ec Duilio Morosini, la sua \u201caltra met\u00e0\u201d o \u201cseconda anima\u201d, un elemento essenziale e generativo per la sua visione artistica. Fu attraverso questo mezzo che Fontana pot\u00e9 esplorare in modo pi\u00f9 intimo e tattile il concetto di spazio, tempo e materia, anticipando e concretizzando le idee dei suoi Concetti spaziali. Ecco i motivi per cui Lucio Fontana \u00e8 un genio della ceramica.<\/p>\n

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\nLucio Fontana al lavoro Albisola, primi anni Cinquanta \u00a9 Fondazione Lucio Fontana, Milano, by SIAE 2025 <\/p>\n

L\u2019argilla come risposta al trauma e fonte di vitalit\u00e0<\/p>\n

La decisione di Lucio Fontana di dedicarsi all\u2019arte e, in particolare, alla modellazione dell\u2019argilla, \u00e8 stata profondamente influenzata dall\u2019esperienza traumatica della prima guerra mondiale<\/strong>, come egli stesso ha riconosciuto. Arruolato come volontario, Fontana visse per due anni l\u2019orrore dei campi di battaglia sul Carso e ne riport\u00f2 un senso duraturo di tormento. Al suo rientro in Argentina nel 1922, fu proprio la necessit\u00e0 di esprimere le \u201creazioni\u201d provocate dalla guerra a spingerlo verso l\u2019arte. L\u2019argilla, con la sua materialit\u00e0 immediata, divenne quasi un\u2019ancora di salvezza, tanto che nel 1947, scrivendo all\u2019amico Tullio d\u2019Albisola, la consider\u00f2 una scelta cruciale, posta tra \u201cil suicidio e il viaggio\u201d, sperando che gli desse la \u201csensazione d\u2019essere ancora un uomo vivo\u201d.<\/p>\n

La sua prima opera in ceramica dichiarata, la Ballerina di Charleston (1926), pur essendo in gesso dipinto per simulare la ceramica lucida, sottolinea l\u2019importanza simbolica che l\u2019artista attribuiva fin da subito a questo materiale. Seguendo l\u2019esempio di opere come Figure nere (1931), Fontana avvi\u00f2 una ricerca basata su figure arcaiche<\/strong>, organiche e \u201cprimitive\u201d in terracotta e gesso, segnando una rottura con la scultura accademica<\/strong> e la lavorazione del marmo appresa dal padre e dal maestro Adolfo Wildt. L\u2019abbandono della scultura classica in favore della modellazione permise un gesto pi\u00f9 intuitivo ed espressivo<\/strong>. Le sue prime terrecotte, caratterizzate da una forma austera<\/strong>, spesso non smaltate e cotte a basse temperature, mostravano gi\u00e0 una dinamica tra figurazione e astrazione<\/strong>. Questo approccio rispondeva al desiderio di rinnovamento del dopoguerra, e l\u2019argilla forniva il mezzo perfetto per dare forma a questo nuovo orizzonte artistico.<\/p>\n

Un pilastro della genialit\u00e0 ceramica di Fontana fu la sua stretta, duratura e complessa collaborazione con il distretto ceramico di Albissola<\/strong>, in particolare con il laboratorio della famiglia Mazzotti, dove l\u2019artista oper\u00f2 in maniera assidua per oltre due decenni a partire dal 1936. Non si tratt\u00f2 di una semplice esternalizzazione della produzione: lo studioso Luca Bochiccio ha spiegato che la collaborazione con il la fabbrica fondata da Giuseppe Mazzotti ha trovato una continuit\u00e0 nel tempo per un intricato complesso di ragioni artistiche, umane, culturali e tecnico-processuali (\u201cLe ragioni di tale predominanza\u201d, ha scritto Bochicchio, \u201cnon vanno trovate soltanto nella superiorit\u00e0 tecnica e produttiva della Mazzotti, storicamente riconosciuta e documentata, rispetto alle altre manifatture artigiane del territorio, poich\u00e9 \u00e8 necessario, infatti, considerare e ricostruire i termini delle relazioni umane, dell\u2019assonanza ideologica, poetica e sperimentale che caratterizzarono il rapporto tra artista e artigiano\u201d). Il successivo incontro con Tullio d\u2019Albisola (Tullio Mazzotti)<\/strong>, ceramista futurista, artista e coetaneo, si rivel\u00f2 cruciale, poich\u00e9 Tullio promosse un ambiente aperto al dialogo, fungendo da complice e mentore nel percorso di Fontana come scultore ceramista.<\/p>\n

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\nLucio Fontana nel suo studio con le Nature (1959-1960) \u00a9 Fondazione Lucio Fontana, Milano, by SIAE 2025 <\/p>\n

L\u2019esplosione cromatica del periodo marino<\/p>\n

Nella met\u00e0 degli anni Trenta, la produzione ceramica di Fontana<\/strong> sub\u00ec una trasformazione radicale<\/strong>, passando dalle terrecotte austere del primo periodo a una fase caratterizzata da una esplosione di vita, con opere ispirate alla flora e alla fauna marina, spesso vivacemente smaltate. Questo periodo, che includeva il suo soggiorno alla Manufacture de S\u00e8vres nel 1937, fu riassunto dall\u2019artista come la creazione di \u201ctutto un acquario pietrificato e lucente\u201d.<\/p>\n

Fontana esplor\u00f2 la fusione tra astrazione e realismo, lavorando su scale diverse (dal monumentale al piccolo) e su texture variegate. L\u2019artista attingeva a un repertorio di soggetti acquatici, producendo sculture come il celebre Coccodrillo (1936\u20131937) e i Cavalli marini (1936), spesso presentati in coppia per evidenziare affinit\u00e0 e differenze, un gioco di variazione che si manifestava anche nell\u2019uso di smalti divergenti, come il nero profondo e il rosa vivido. Nelle nature morte, Fontana sovvertiva le aspettative cromatiche: una pera bianca con gambo dorato e una banana d\u2019oro lucente creavano una dissonanza intenzionale tra la forma organica e la superficie artificiale, intensificando il dialogo tra alterit\u00e0 e identit\u00e0. Questa tendenza alla ripetizione<\/strong>, allo sdoppiamento e alla variazione formale non era solo un espediente estetico, ma fungeva da strategia psicologica per gestire il peso delle sue esperienze di guerra. La maestria tecnica di Fontana permise inoltre la fusione di natura e arte: ne \u00e8 testimonianza Conchiglie (Mare) (1935\u20131936), un\u2019opera in argilla refrattaria in cui l\u2019artista apprezz\u00f2 l\u2019incorporazione del muschio reale nella superficie, creando un effetto di spontanea integrazione ambientale.<\/p>\n

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\nLucio Fontana, Ritratto di bambina (1931; terracotta graffita, 20,5 x 14 x 16 cm; Milano, Fondazione Lucio Fontana) \u00a9 Fondazione Lucio Fontana, Milano, by SIAE 2025 <\/p>\n

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\nLucio Fontana, Coccodrillo (1936-37; terracotta smaltata e dipinta: verde, rosso e giallo, 18 x 130 x 42 cm; St. Moritz, Karsten Greve) \u00a9 Fondazione Lucio Fontana, Milano, by SIAE 2025 <\/p>\n

La ceramica come ponte tra Futurismo, Barocco e Spazialismo: il movimento come chiave della rivoluzione<\/p>\n

La grande rivoluzione <\/strong>che Fontana introdusse nella ceramica \u00e8 consistita soprattutto nel far diventare la ceramica il mezzo ideale <\/strong>per collegare sintetizzare le esperienze artistiche che hanno segnato la sua evoluzione, in particolare l\u2019eredit\u00e0 futurista e barocca, e la sua teoria fondativa dello Spazialismo: in questo progetto, il movimento <\/strong>diventava la vera chiave della rivoluzione. Lavorando nella Milano del Futurismo e a stretto contatto con Tullio d\u2019Albisola, ceramista futurista, Fontana si avvicin\u00f2 alla materia con una viva urgenza. L\u2019argilla malleabile incarnava perfettamente i principi del Manifiesto blanco (1946), che Fontana firm\u00f2 in Argentina: un\u2019opera chiave in cui affermava che la materia esiste solo nel movimento e che l\u2019esistenza<\/strong>, la natura e la materia sono un\u2019unit\u00e0 che si sviluppa nello spazio e nel tempo.<\/p>\n

L\u2019argilla era per Fontana intrinsecamente aperta al momento e al cambiamento. Allo stesso tempo, il suo linguaggio plastico si nutriva dell\u2019estetica barocca: il movimento vorticoso dell\u2019argilla<\/strong>, l\u2019eccesso materico<\/strong> e i gesti che creavano pieghe profonde<\/strong> rivelavano una spazialit\u00e0 barocca. Questa estrosit\u00e0 dinamica e la tensione spaziale erano gi\u00e0 un tema preminente, che distinguono il suo Spazialismo (che era \u201cinorganico\u201d e puro gesto astratto) dal dinamismo dei primi Futuristi. Fontana cercava costantemente di superare l\u2019arte rompendo i limiti bidimensionali del quadro<\/strong>. Le sue sculture ceramiche, fin dagli anni Trenta, erano viste come anticipatrici di un\u2019arte che favoriva il contatto diretto con la materia. Le sue opere, definite \u201cvolontariamente anacronistiche\u201d, fondevano l\u2019antica tradizione della ceramica con riflessioni sull\u2019infinito, tipiche del suo pensiero spazialista. La ceramica permise a Fontana di sviluppare un linguaggio che non \u00e8 n\u00e9 pittura n\u00e9 scultura, ma un\u2019arte che usa i colori attraverso lo spazio.<\/p>\n

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\nLucio Fontana, Medusa (1938-1939; terracotta smaltata, dipinta e lustrata nero e grigio, 38 x 28 x 15 cm; Verona, Palazzo Maffei Fondazione Carlon) \u00a9 Fondazione Lucio Fontana, Milano, by SIAE 2025 <\/p>\n

La sovversione della superficie: buchi e concetti Spaziali<\/p>\n

La ceramica di Fontana fu un laboratorio cruciale anche per i suoi Concetti spaziali, in particolare attraverso la serie dei buchi<\/strong>, gesto che alterava la superficie per esplorare la dimensione spaziale e concettuale. Gi\u00e0 nel 1949, Fontana realizz\u00f2 i suoi primi Buchi su diverse superfici, inclusa l\u2019argilla. L\u2019artista considerava queste perforazioni come le sue \u201cidee\u201d, un atto di \u201csensualit\u00e0 del gesto\u201d che squarciava o tagliava la superficie liscia della materia. Questi innumerevoli fori, spesso organizzati in spirali o costellazioni, rimandavano all\u2019aspetto atomico della materia e, pi\u00f9 in generale, al cosmo e alla conquista dello spazio, temi che lo affascinavano.<\/p>\n

Questa ricerca si estese alle imponenti terrecotte sferiche della serie delle Nature (iniziata nel 1959), che presentavano tagli o fori profondi, ispirati dalle prime immagini dei crateri lunari. Nelle opere ceramiche degli anni Cinquanta, come la Ceramica spaziale (1953) o i successivi Concetti spaziali, Fontana utilizz\u00f2 l\u2019argilla per affrontare direttamente i fondamenti della scultura moderna, lavorando con masse grezze, massicce e irregolarmente incise. L\u2019artista intendeva andare \u201coltre la parete\u201d, utilizzando i fori e i tagli non come semplice decorazione, ma come effetti che attivavano nuovi spazi e invitavano lo spettatore a una totale partecipazione emotiva. Il gesto della perforazione, insieme allo strappo o all\u2019incisione, superava la distinzione tra scultura e pittura, trasformando la materia in una nuova dimensione espressiva che acquisiva una risonanza di matrice. L\u2019arte, in questa prospettiva, era vista come presenza totale, un nuovo colloquio con la materia.<\/p>\n

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\nLucio Fontana, Concetto spaziale (1962-1963; terracotta smaltata, lustrata e squarcio, 28 x 21 cm; Milano, Fondazione Lucio Fontana) \u00a9 Fondazione Lucio Fontana, Milano, by SIAE 2025 <\/p>\n

L\u2019attrazione per il gesto primordiale<\/p>\n

Una caratteristica distintiva del lavoro ceramico di Fontana fu il suo continuo ritorno alle origini<\/strong>, l\u2019esplorazione del processo stesso del fare arte come un gesto primordiale e quasi rituale<\/strong>. Le opere intitolate Pane, ad esempio, erano pannelli rettangolari bucherellati che non si riferivano soltanto al cibo, ma anche al \u201cpanetto\u201d o \u201cpane\u201d (termine dialettale albisolese) che indicava la lastra di argilla iniziale, pronta per essere tagliata e formata in palle. Allo stesso modo, le sculture sferiche e ovoidali delle Nature (1959\u20131960) simboleggiavano l\u2019inizio e la genesi, attraverso atti elementari come il dimezzamento, la divisione, il taglio e la perforazione, che richiamavano l\u2019immagine di una cellula o di un atomo che si divide.<\/p>\n

Nelle sue ultime opere in terracotta, spesso spogliate di smalti e decorazioni, Fontana lasciava intenzionalmente le tracce visibili della manipolazione: impronte digitali, torsioni e incisioni. Questa enfasi sul gesto manuale e sulla materialit\u00e0 cruda<\/strong> era coerente con il suo rifiuto della tecnica e della ceramica percepita come fragile o kitsch. Fontana cercava, piuttosto, di sviluppare la condizione originale dell\u2019umanit\u00e0, invocando i gesti dei nostri antenati preistorici guidati dalla suggestiva potenza del ritmo. La ceramica, con la sua necessit\u00e0 di modellare, era il veicolo perfetto per registrare l\u2019energia del gesto nell\u2019attimo.<\/p>\n

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\nLucio Fontana, Battaglia (1947; terracotta smaltata, dipinta, e lustrata: amaranto, azzurro e turchese, 15 x 39 x 21,5 cm; St. Moritz, Karsten Greve) \u00a9 Fondazione Lucio Fontana, Milano, by SIAE 2025 <\/p>\n

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\nLucio Fontana, Crocifisso (1951; terracotta smaltata, dipinta e lustrata: nero, amaranto, bianco e giallo, 50 x 35 x 18 cm;St. Moritz, Karsten Greve) \u00a9 Fondazione Lucio Fontana, Milano, by SIAE 2025 <\/p>\n

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\nLucio Fontana, Ritratto di Esa (terracotta smaltata, dipinta e pietra rosa applicata: bianco, marrone e rosa, 57 x 43 x 27 cm; Collezione privata) \u00a9 Fondazione Lucio Fontana, Milano, by SIAE 2025 <\/p>\n

L\u2019integrazione architettonica e la funzione nel design<\/p>\n

La genialit\u00e0 di Fontana si distinse anche nella sua costante e fruttuosa integrazione con il mondo dell\u2019architettura e del design<\/strong>, elevando la ceramica da oggetto d\u2019arte pura a componente essenziale del tessuto urbano e dell\u2019arredo moderno. Fin dagli anni Trenta, Fontana collabor\u00f2 con figure chiave come Luciano Baldessari, Luigi Figini e Gino Pollini. Dopo la seconda guerra mondiale, Fontana partecip\u00f2 attivamente alla ricostruzione di Milano, un periodo in cui la ceramica divenne il materiale privilegiato, e realizz\u00f2 installazioni permanenti per edifici pubblici e privati in collaborazione con architetti come Marco Zanuso e Roberto Menghi: notevoli sono i fregi in gr\u00e8s sulla facciata di via Senato (1947) e il bassorilievo Battaglia (1948) in ceramica policroma e fluorescente per il Cinema Arlecchino.<\/p>\n

La ceramica, come prodotto semi-industriale<\/strong>, si rivel\u00f2 un complemento ideale per il modernismo<\/strong>. Oltre ai pezzi installati in situ e ai fregi (come quelli per le ringhiere di via Lanzone), Fontana si dedic\u00f2 al design in serie: collabor\u00f2 con la ditta Gabbianelli per la produzione di maniglie in ceramica policroma e, in un progetto significativo con Roberto Menghi per Fontana Arte, realizz\u00f2 piedistalli scultorei in gres porcellanato per tavoli con piani in cristallo. Queste opere lo consacrarono come un artista capace di conciliare l\u2019autorit\u00e0 del gesto artistico con i requisiti funzionali e di produzione in serie, aderendo alla visione di Gio Ponti secondo cui l\u2019arte non era n\u00e9 \u201cpura n\u00e9 applicata\u201d, ma semplicemente \u201carte dove \u00e8\u201d.<\/p>\n

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