Presence racconta la storia di uno spirito (la \u201cpresenza\u201d evocata nel titolo) che alberga una casa in cui si trasferisce la famiglia Payne, ignara della sua esistenza. A poco a poco i nuovi proprietari riescono ad avvertire tale entit\u00e0 e si moltiplicano i contatti fra quest\u2019ultima e i viventi, mentre, nel frattempo, viene svelata l\u2019identit\u00e0 dello spirito e la sua relazione con un membro della famiglia.<\/p>\n
<\/p>\n
Soderbergh sceglie di assumere il punto di vista della \u201cpresenza\u201d strutturando il film tramite una serie di lunghi piani sequenza composti da soggettive ultra-grandangolari, realizzate grazie a lenti da 14 mm. Cos\u00ec facendo, le inquadrature rappresentano una porzione di spazio pi\u00f9 ampia della normale ripresa cinematografica a cui il pubblico \u00e8 abituato, generando nello spettatore una sensazione perturbante che perdura per tutto il film. Allo stesso modo, la distanza che il regista interpone fra la macchina da presa e gli attori \u00e8 mediamente maggiore di quella a cui il cinema hollywoodiano ci ha abituato, come \u00e8 differente anche il continuo movimento della macchina da presa. Quest\u2019ultima, infatti, incarnando uno spettro, letteralmente volteggia nello spazio in cui \u00e8 ambientato il film, evitando di fermarsi per osservare i personaggi e le azioni che questi compiono ma preferendo rimanere in movimento seguendo gli attori o, quando questi si siedono o indugiano in una conversazione, producendo dei micro spostamenti al fine di segnalare continuamente allo spettatore la sua presenza e impedire cos\u00ec di diventare trasparente. Lo stesso avviene nei rari casi in cui la macchina da presa si ferma, ad esempio quando il fantasma guarda i Payne mentre si dirigono al di fuori della casa (spazio in cui \u00e8 confinato lo spettro e dal quale non pu\u00f2 uscire): qui il regista sfrutta alcuni espedienti visuali, come le macchie e il riflesso del vetro attraverso il quale la \u201dpresenza\u201d osserva i viventi, per ricordare allo spettatore di stare letteralmente abitando uno sguardo, quello di un\u2019entit\u00e0 spiritica che si trova all\u2019interno del mondo narrativo.<\/p>\n
Questo effetto perturbante viene perseguito da Soderbergh anche tramite un montaggio \u201cclassico\u201d, finalizzato a rendere intellegibile una trama che, tuttavia, procede lentamente e si caratterizza per la scarsa presenza di svolte narrative significative. I piani sequenza sono dunque collegati in ordine cronologico ma le informazioni che indicano la consequenzialit\u00e0 fra le azioni rappresentate nelle scene sono rare e, inoltre, sono veicolate tramite stralci di dialoghi fra i personaggi, a cui le soggettive del fantasma non danno particolare importanza, dato che compaiono quasi per caso, fra le altre cose che questi piani sequenza spettarli registrano nel loro girovagare e volteggiare per la casa infestata. Il risultato \u00e8 che i collegamenti fra le scene sono labili, anche perch\u00e9 vengono eluse le indicazioni relative alla distanza temporale fra le sequenze che, dunque, pu\u00f2 ammontare a qualche ora o a intere settimane, senza che venga specificato in alcun modo. Dunque, Presence stabilisce un rapporto fra immagini e narrazione opposto a ci\u00f2 che avviene nel cinema americano mainstream: le prime non sono al servizio della seconda dato che non la illustrano o chiariscono ma, al contrario, \u00e8 la storia che serve da raccordo per le sequenze, pur nell\u2019importanza secondaria che il film assegna alla raccolta delle informazioni relative alla trama.<\/p>\n
Queste piccole ma incisive differenze relative alla messa in scena e al montaggio producono nella visione un\u2019esperienza perturbante, indicando questo termine nella sua accezione freudiana, ovvero la sensazione di disagio e inquietudine provocata dalla presenza di un elemento familiare che viene avvertito contemporaneamente anche come estraneo e spaventoso. Soderbergh utilizza questo espediente per suggerire il punto di vista del fantasma e, al contempo, al fine di introdurre una dimensione metacinematografica: il linguaggio filmico hollywoodiano contemporaneo, caratterizzato da un montaggio finalizzato alla narrazione e da un d\u00e9coupage costituito da inquadrature di breve durata che alterna primi piani (o dettagli) a campi medi e totali, viene evocato per contrapposizione tramite la realizzazione di uno stile che stravolge questo modello. Il regista tratta la grammatica filmica americana odierna al pari del protagonista del suo film, dato che li evoca senza mostrarli, li esibisce (virtualmente) tramite la loro assenza, nella differenza radicale di uno scarto linguistico, di un interstizio posto fra due tipologie stilistiche, ricordando ci\u00f2 che Deleuze scrisse in L\u2019immagine tempo: \u201cdata un\u2019immagine, si tratta di scegliere un\u2019altra immagine che indurr\u00e0 tra le due un interstizio. Non \u00e8 un\u2019operazione di associazione, ma di differenziazione. [\u2026]. \u00c8 il metodo del TRA, \u201ctra due immagini\u201d, che scongiura ogni cinema dell\u2019UNO\u201d.<\/p>\n
<\/p>\n
Al contempo, l\u2019elemento metalinguistico di Presence si esplica tramite la rappresentazione del dispositivo cinematografico e, in particolare, della visione dello spettatore. Questi, infatti, coincide con lo spirito che alberga la casa ed entrambi si identificano con \u201cl\u2019occhio\u201d della macchina da presa (la soggettiva, infatti, \u00e8 l\u2019elemento linguistico su cui si basa l\u2019intero film). Dunque, divengono un puro sguardo, in grado di dominare a piacimento lo spazio (come espresso poco prima, le soggettive volteggiano nella casa) e il tempo (la distanza temporale fra le sequenze non \u00e8 specificata e pu\u00f2 ammontare a ore come a giorni), ma impossibilitato ad interagire con ci\u00f2 che viene rappresentato. Il fantasma, infatti, come lo spettatore, pu\u00f2 solo osservare le vicende dei personaggi senza essere in grado di relazionarsi con loro e il film evidenzia questa dimensione puramente scopica tramite la contrapposizione dialettica fra interno ed esterno: del primo polo fanno parte i vivi, cio\u00e8 i personaggi (i membri della famiglia Payne), e la storia raccontata; mentre il secondo \u00e8 costituito dal fantasma, coincidente con lo spettatore, insieme allo sguardo che visualizza la vicenda e che ne permette la rappresentazione.<\/p>\n
Presence tematizza entrambe le identificazioni che lo spettatore sperimenta durante la visione di un film: mentre la prima, relativa al processo con cui il fruitore coincide con il proprio sguardo (e dunque con la macchina da presa), viene rappresentata tramite la soggettiva, assurta a figura linguistica privilegiata (anzi, unica) del film; la seconda, invece, riguardante l\u2019identificazione dello spettatore con i protagonisti, viene tematizzata nel finale. Nel momento in cui la famiglia se ne sta andando dalla casa, a seguito dei terribili eventi con cui si conclude la trama, Rebecca Payne (la madre, interpretata da Lucy Liu) si ferma a guardare lo specchio che decora il salotto e qui compaiono sia il riflesso dell\u2019attrice che del fantasma: la soggettiva coincidente con lo spettro trova finalmente un\u2019immagine in cui concretizzarsi.<\/p>\n
Infine, Soderbergh attua una riflessione riguardante lo statuto dell\u2019immagine odierna: onnipervasiva e totalizzante, caratterizzata da uno sguardo incessante e ubiquo, rappresentato, ancora una volta, dalla soggettiva grandangolare e dai piani sequenza in cui la macchina da presa non smette mai di muoversi. Da questo punto di vista, Presence si ricollega ad alcuni lungometraggi usciti recentemente nei cinema e caratterizzati dalla stessa riflessione relativa all\u2019immagine odierna, come Black Bag – Doppio gioco, l\u2019altra opera firmata quest\u2019anno da Soderbergh. I due film si legano anche da un punto di vista linguistico, dato che il regista sceglie di iniziare quest\u2019ultimo con un elegante piano sequenza, questa volta in semi soggettiva, cio\u00e8 ponendo la macchina da presa dietro al protagonista. Il film tematizza l\u2019istanza di controllo totalizzante dello sguardo contemporaneo attraverso una storia che parla di spie (cio\u00e8 di soggetti la cui finalit\u00e0 \u00e8 vedere ci\u00f2 che \u00e8 nascosto e, al contempo, consapevoli di poter essere in qualsiasi momento osservati da altri agenti segreti) che manipolano costantemente oggetti in grado di rendere onnipresente la propria visione (come le telecamere satellitari capaci di riprendere chiunque in qualsiasi luogo e in ogni momento) o, al contrario, di impedire quella altrui (\u00e8 il caso dei vetri che vengono schermati tramite un pulsante per sottrarre ci\u00f2 che contengono a curiosit\u00e0 indesiderate). Dunque, Black Bag veicola la propria riflessione relativa allo sguardo contemporaneo tramite la trama, mentre Presence d\u00e0 luogo ad una scelta pi\u00f9 radicale: la soggettiva, figura linguistica su cui si basa l\u2019intero lungometraggio, permette l\u2019identificazione del soggetto (lo spettatore che coincide con il protagonista – il fantasma) con lo sguardo, cio\u00e8 con l\u2019argomento della riflessione del regista che, in tal modo, iscrive il suo pensiero nella forma filmica e nella sua grammatica.<\/p>\n
<\/p>\n