{"id":207543,"date":"2025-11-10T01:25:45","date_gmt":"2025-11-10T01:25:45","guid":{"rendered":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/207543\/"},"modified":"2025-11-10T01:25:45","modified_gmt":"2025-11-10T01:25:45","slug":"recensione-della-mostra-su-jacques-louis-david-al-louvre","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/207543\/","title":{"rendered":"Recensione della mostra su Jacques-Louis David al Louvre"},"content":{"rendered":"

di
\n\t\t\t\t
\n Federico Giannini<\/a>
\n (Instagram: @federicogiannini1<\/a>), scritto il 09\/11\/2025
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Categorie: Recensioni mostre<\/a> \/ Argomenti: Arte antica<\/a> – Francia<\/a> – Jacques-Louis David<\/a> – Neoclassicismo<\/a> – Parigi<\/a> – Settecento<\/a> <\/p>\n

\n La mostra su Jacques-Louis David al Louvre rilegge il grande pittore come protagonista politico della modernit\u00e0: tra arte e propaganda, il ritratto di un artista che trasform\u00f2 la pittura in un\u2019arma civile. Com\u2019\u00e8 la mostra: la recensione di Federico Giannini. <\/p>\n

Sorprende che in Italia si parli poco o niente della muscolare mostra che il Louvre ha organizzato per ricostruire la vicenda di Jacques-Louis David a duecento anni esatti dalla sua scomparsa. Per completezza e mole di materiale, \u00e8 una mostra che sar\u00e0 difficile rivedere in un futuro a breve o medio termine: \u00e8 poi vero che il grosso delle opere importanti di David sono gi\u00e0 al Louvre, ma per la mostra del duecentenario i tre curatori, S\u00e9bastien Allard, C\u00f4me Fabre e Aude Gobet, hanno radunato quasi tutto quello ch\u2019era possibile portare nelle sale della Hall Napol\u00e9on. Certo: David \u00e8 pittore che, sotto alle Alpi, non accende gli entusiasmi. Dalle nostre parti non ha lasciato niente ed \u00e8 considerato una sorta di regista della propaganda napoleonica, il pittore dell\u2019impero, l\u2019inventore dell\u2019apparato iconografico d\u2019un regime che ha inferto all\u2019Italia il trauma delle spoliazioni: eppure \u00e8 artista che, si potrebbe dire, quasi incarna da solo un momento fondamentale della storia europea. E in pi\u00f9, la mostra, intitolata semplicemente Jacques-Louis David, mira a proporre una prospettiva sostanzialmente nuova, o quanto meno diversa rispetto a quanto s\u2019\u00e8 detto sinora su David: la tesi di fondo \u00e8 che le sue opere siano \u201cpermeate di sentimento pi\u00f9 di quanto l\u2019imponente rigore delle sue tele possa suggerire\u201d, e su questa base s\u2019\u00e8 impostata una mostra dedicata a far emergere le idee e la personalit\u00e0 di David attraverso la forza dei suoi dipinti. Una mostra, dunque, di politica forse ancor prima che d\u2019arte, tant\u2019\u00e8 che fin dal pannello introduttivo viene spiegato al pubblico che l\u2019itinerario di visita intende fare a meno dell\u2019aggettivo \u201cneoclassico\u201d per qualificare l\u2019arte di David, al fine d\u2019evitare qualunque condizionamento, qualunque apertura anche minima all\u2019idea d\u2019un David ingabbiato in un formalismo rigido, ripetitivo, glaciale.<\/p>\n

La tesi probabilmente presuppone una concezione peggiorativa e, in qualche modo, forse anche limitativa del termine, se fin da subito le idee di David e la sua guerra all\u2019accademismo vengono addotti come elementi che stridono con le convenzioni storico-artistiche, ma \u00e8 comunque innegabile che il recupero del classico operato da David non sarebbe stato possibile senza una convinta, forte, appassionata adesione alla severa teoria d\u2019un\u2019arte dotata di funzioni civili e morali, un\u2019arte che rifuggisse qualunque compiacimento e s\u2019intestasse la missione illuminista di trasferire al riguardante un modello etico che, dopo il 1789, sarebbe diventato ideale rivoluzionario di edificazione democratica del pubblico espresso per mezzo del ricorso all\u2019antico. Sarebbe tuttavia estremamente riduttivo pensare che sia esistito un solo neoclassicismo (e ancor pi\u00f9 riduttivo farlo coincidere col neoclassicismo illuminista e prerivoluzionario), e lo stesso David, del resto, ne ha incarnato diverse anime, tanto che paradossalmente si potrebbe arrivare alla conclusione che questo peintre engag\u00e9, come viene definito in mostra, sia forse l\u2019artista pi\u00f9 neoclassico che sia mai esistito. Oppure, in alternativa, che la costruzione teorica del cosiddetto \u201cneoclassicismo\u201d non risponde pi\u00f9 a criter\u00ee di lettura aggiornati e sia da smantellare, da radere al suolo, da abbattere fino alle fondamenta per sostituirla con qualcos\u2019altro. Con cosa, per\u00f2, non \u00e8 dato sapere, n\u00e9 comunque \u00e8 questo l\u2019intento della mostra, che non coltiva l\u2019aspirazione di scrivere una nuova teoria del neoclassicismo, ma si limita a sottrarre David alle categorizzazioni da manuale che potrebbero sviare la lettura offerta dalla mostra.<\/p>\n

Per sostenerla, i due curatori hanno raccolto un centinaio di opere, suddivise lungo una decina di sezioni (oltre ai quadroni che non sono stati spostati dalla Salle Daru, ovvero il Bruto, il Leonida alle Termopili e L\u2019incoronazione di Napoleone, e che sono da considerare parti integranti della mostra, anche perch\u00e9 le visuali sono le stesse e nella Hall Napol\u00e9on ci sono precise indicazioni che invitano il pubblico a proseguire la visita al piano di sopra) che accompagnano i visitatori lungo tutta la carriera di Jacques-Louis David, dagl\u2019iniz\u00ee a Roma fino all\u2019esilio a Bruxelles: grandi sale, illuminazione quasi sempre corretta, didascalie che commentano ogni singola opera, e un pubblico folto, specialmente nelle prime sale, dove si concentrano i turisti poco interessati (o che arrivano in mostra per vedere il Giuramento degli Orazi) che iniziano concentrati e poi, da met\u00e0 percorso in avanti, scivolano via verso l\u2019uscita lasciando nelle ultime sale i visitatori che sono entrati al Louvre apposta per vedere la mostra. E che comunque sono tanti, e non solo perch\u00e9 i francesi sono affezionati a David: la mostra del Louvre \u00e8 la prima monografica dedicata al pittore dal 1989, ed \u00e8 lecito dunque aspettarsi una mostra particolarmente affollata, malgrado gli spaz\u00ee grandi, adatti, ben illuminati. Non siamo ai livelli della gigantesca mostra che si tenne trentasei anni fa, parte al Louvre e parte alla Reggia di Versailles (e che fu un\u2019occasione irripetibile: le opere erano pi\u00f9 di duecento, e per l\u2019occasione venne prodotto un catalogo di quasi settecento pagine), e per\u00f2, dati gli attuali tempi di magrezza espositiva, la mostra attuale \u00e8 tra le cose migliori e pi\u00f9 grandi che si possano adesso vedere in Europa.<\/p>\n

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\nAllestimenti della mostra Jacques-Louis David. Foto: Mus\u00e9e du Louvre \/ Nicolas Bousser <\/p>\n

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\nAllestimenti della mostra Jacques-Louis David. Foto: Mus\u00e9e du Louvre \/ Nicolas Bousser <\/p>\n

A differenza di quella attuale, la mostra del 1989 indugiava molto di pi\u00f9 sulla fase giovanile della carriera di David, che veniva esplorata in due sezioni sulle sei che componevano il percorso: adesso invece viene tutto riassunto in un unico capitolo che traccia la storia dell\u2019esordio artistico di David. Un esordio difficile, ci dicono i curatori, dal momento che il pittore, cresciuto all\u2019epoca del tramonto della monarchia e dell\u2019eclissi della grande pittura rococ\u00f2, faticava a trovare \u201cuna strada a lui congeniale\u201d: il principale difetto di questa sezione, che \u00e8 forse la pi\u00f9 debole della mostra, risiede nella sua eccessiva rapidit\u00e0, dacch\u00e9 ci viene frettolosamente presentato un pittore venticinquenne, e dunque maturo per l\u2019epoca, che appare gi\u00e0 instradato su di una via riconoscibile, mentre mancano quasi del tutto i dipinti pi\u00f9 vicini a quelli del suo maestro Joseph-Marie Vien (il quale, peraltro, in mostra non \u00e8 rappresentato, bench\u00e9 non manchino alcune opere di confronto), ovvero quelli dove il classicismo in fieri di David presenta pi\u00f9 punti di contatto col rococ\u00f2. L\u2019unica eccezione \u00e8 il dipinto che apre la mostra, la Morte di Seneca, che pare quasi una traduzione ugualmente teatrale ma pi\u00f9 controllata del Coreso che si sacrifica per salvare Calliroe di Jean-Honor\u00e9 Fragonard, opera di otto anni prima conservata al Louvre e che per\u00f2 non \u00e8 stata portata in mostra (un peccato, perch\u00e9 sarebbe stato un confronto puntuale). Con la successiva Erasistrato scopre la causa della malattia di Antioco, del 1774, un anno dopo la Morte di Seneca, ci troviamo gi\u00e0 dinnanzi a un David pi\u00f9 contenuto e che sta gi\u00e0 elaborando un linguaggio vicino a quello della sua maturit\u00e0, bench\u00e9 non manchino comunque, anche negli anni successivi, degl\u2019intensi momenti di riflessione sull\u2019arte del Seicento: il San Rocco che chiede l\u2019intercessione della Vergine per la guarigione degli appestati, opera del 1780, dipinta a Roma e prestata dal Mus\u00e9e des Beaux-Arts di Marsiglia, conserva un realismo di marcata impronta caravaggesca, qui mescolato a spunti poussiniani e guerciniani, al pari del coevo San Girolamo giunto in prestito da Qu\u00e9bec, memore dei dipinti di Jos\u00e9 de Ribera che David aveva conosciuto durante il suo soggiorno di studio a Roma, tra il 1775 e il 1780.<\/p>\n

Al ritorno dall\u2019urbe, David \u00e8 gi\u00e0 un pittore maturo, un pittore che \u201cbrucia le tappe\u201d, per adoperare il titolo della seconda sezione della mostra che s\u2019apre col summenzionato San Rocco e continua con alcuni lavori che cercano di mediare tra la compostezza di Poussin e il naturalismo caravaggesco e ci restituiscono il David pi\u00f9 teatrale, pi\u00f9 drammatico, pi\u00f9 sentimentale, come quello che s\u2019ammira nel Belisario che chiede l\u2019elemosina (opera del 1781, di grande successo, tanto che poi fu replicata: in mostra \u00e8 presente anche una seconda, pi\u00f9 piccola versione), in cui si racconta la storia del generale bizantino del VI secolo, vittima d\u2019un\u2019ingiustizia dell\u2019imperatore Giustiniano che lo fece accecare e di fatto lo condann\u00f2 a dover campare chiedendo l\u2019elemosina, o in una delle opere pi\u00f9 commoventi della sua produzione, il Dolore di Andromaca, dipinto che si conficca nella memoria per lo sguardo disperato della moglie di Ettore che piange il marito, ucciso in battaglia da Achille, e per il gesto del figlio Astianatte che le accarezza il petto. La sezione culmina con l\u2019intera parete dedicata al Giuramento degli Orazi, tra i capolavori di David, opera con cui l\u2019artista si pone come un rinnovatore della pittura, attraverso un linguaggio fatto di composizioni semplici ma rigorose e scandite secondo geometrie ben riconoscibili (qui, tutte le direttrici visive convergono sulla mano del padre degli Orazi per sottolineare la solennit\u00e0 del giuramento), andamento orizzontale a imitazione dei bassorilievi antichi, scene poco affollate, disegno preciso e modellato netto, facilit\u00e0 di lettura, colorito sobrio e ben levigato, luce fredda e cristallina. C\u2019\u00e8 poi in David una perfetta aderenza tra forma e contenuto, tra questa gelida geometria, riscaldata per\u00f2 dalla determinazione dei gesti, e il suo contenuto di aperto significato politico, un\u2019esaltazione delle virt\u00f9 civili e dell\u2019attaccamento alla patria nell\u2019ambito d\u2019una commissione che David aveva ricevuto dalla corona francese per tramite del conte d\u2019Angivillier, all\u2019epoca direttore generale dei B\u00e2timents du Roi, l\u2019ente che presiedeva i lavori ordinati dal re di Francia nelle sue residenze.<\/p>\n

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\nJacques-Louis David, La morte di Seneca (1773; olio su tela, 122 x 155 cm; Parigi, Petit Palais) <\/p>\n

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\nJacques-Louis David, Belisario chiede l\u2019elemosina (1781; olio su tela, 288 x 312 cm; Lille, Mus\u00e9e des Beaux Arts). Foto: Philipp Bernard <\/p>\n

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\nJacques-Louis David, Il giuramento degli Orazi (1784-1785; olio su tela, 330 x 425 cm; Parigi, Louvre). Foto: Michel Urtado \u00a9 GrandPalaisRmn <\/p>\n

Il Giuramento degli Orazi \u00e8 la prima opera in cui l\u2019artista non cerca d\u2019agganciarsi a una tradizione precedente: qui, David smette di guardare all\u2019indietro e comincia a inventare. E inventa una pittura rigorosa, severa, di semplice lettura ma che al contempo rifiuta d\u2019essere illustrativa, dacch\u00e9 il fine di David non \u00e8 quello di raccontare o di spiegare, ma di \u201cinvitare alla riflessione\u201d, come suggeriscono i curatori. E come riformatore era stato percepito, del resto, dai suoi contemporanei: dopo l\u2019esposizione del Giuramento degli Orazi, al Salon venne definito il \u201crigeneratore della pittura\u201d, appellativo che s\u2019era guadagnato non soltanto per il linguaggio che aveva coniato e avrebbe imposto (anche nei lavori per i suoi committenti privati, che dal Giuramento in poi cominciarono a sciamare verso il suo atelier per ottenere un suo dipinto: gli Amori di Elena e Paride, di cui la mostra espone due varianti, sono la dimostrazione di come David cercasse d\u2019applicare i princip\u00ee della sua pittura anche ai soggetti pi\u00f9 frivoli), ma anche per il suo modo di caricare l\u2019antico di significati inediti. Anche l\u2019affondo sulla ritrattistica (ci sono capolavori come il Ritratto del medico Alphonse Leroy e il Ritratto di Genevi\u00e8ve Jacqueline P\u00e9coul) \u00e8 un modo per connotare in senso politico l\u2019arte di David, dal momento che il pittore \u00e8 presentato in mostra come l\u2019artista della \u201cborghesia illuminata\u201d, di quella classe sociale favorevole agl\u2019ideali di rinnovamento che avrebbero acceso la miccia della Rivoluzione francese. I ritratti di David sono, per certi versi, minimalisti: fondo neutro, ogni orpello eliminato, s\u2019insiste soprattutto sulla posa e sullo sguardo dell\u2019effigiato.<\/p>\n

Lo stesso David, che cominci\u00f2 a interessarsi alla politica attiva, ader\u00ec convintamente alla Rivoluzione francese e ricopr\u00ec financo ruoli politici, anticipati da un certo attivismo, diremmo oggi: nel settembre del 1789 s\u2019era messo alla testa del movimento degli \u201cAccademici dissidenti\u201d che intendevano riformare le istituzioni artistiche, e l\u2019anno dopo era alla guida della Commune des Arts, il gruppo che s\u2019era ufficialmente costituito a seguito dell\u2019esperienza di quel movimento (David sarebbe poi riuscito a ottenere, nel 1793, la soppressione di tutte le accademie: nel frattempo, nel 1791, figurava tra i firmatari della petizione con cui si chiedeva la deposizione del re Luigi XVI, e lo stesso anno s\u2019era candidato a deputato, senza per\u00f2 riuscire a farsi eleggere). Un paio di sezioni della mostra esplorano dunque il contributo che David ha offerto all\u2019iconografia della Rivoluzione: uno spazio significativo \u00e8 dedicato al Giuramento della Pallacorda, di cui sono esposti sia la grande tela incompiuta di quasi sette metri, in prestito dal Museo Nazionale di Versailles, sia il disegno che serv\u00ec da modello per una stampa messa in vendita al fine di raccogliere risorse da destinare alla realizzazione dell\u2019opera in grande formato. Il drastico voltafaccia di David, che ancora nel 1789, pur frequentando gli ambienti borghesi che spingevano per le istanze di rinnovamento, era comunque vicino anche all\u2019aristocrazia e perfettamente integrato nelle istituzioni della monarchia, non viene approfondito in mostra, tanto pi\u00f9 che, al deflagrare della Rivoluzione, l\u2019artista era impegnato sul suo Bruto, altro dipinto commissionato dai B\u00e2timents du Roi. Il punto, notava gi\u00e0 Antoine Schnapper nel catalogo della grande mostra del 1989, \u00e8 che non conosciamo, n\u00e9 mai conosceremo, quali fossero davvero le opinioni di David all\u2019inizio della Rivoluzione. Uno dei pochi elementi certi \u00e8 che l\u2019artista avrebbe cercato d\u2019imbottire retroattivamente i suoi dipinti di significati che fossero conformi agl\u2019ideali rivoluzionar\u00ee: dopo la caduta di Robespierre, di cui David era stato sostenitore, e la conseguente fine del regime del Terrore, anche il pittore venne messo in stato d\u2019accusa, e nel discorso che scrisse per difendere se stesso invit\u00f2 i deputati della Convenzione, dalla quale peraltro era stato espulso, a giudicare \u201cse colui che deve essere stato imbevuto di tutta la bellezza e la sublimit\u00e0 della virt\u00f9 nel dipingere Socrate morente, dell\u2019eroico entusiasmo ispirato dall\u2019amor di patria per esprimere degnamente la generosa dedizione dei tre Orazi, del coraggio soprannaturale che l\u2019orrore della tirannia conferisce agli uomini liberi [\u2026] avrebbe potuto partecipare a una cospirazione che avrebbe fatto ricadere il suo paese nelle sventure della servit\u00f9\u201d. \u00c8 per\u00f2 anche vero che, con tutta probabilit\u00e0, questa lettura dei suoi dipinti pre-rivoluzionar\u00ee fu frutto di calcolo in un momento in cui l\u2019artista rischiava la vita (alla fine fu incarcerato ma il suo caso venne archiviato: nuovamente messo sorveglianza, fu poi definitivamente amnistiato e a partire dal 1795 abbandon\u00f2 la politica attiva e si dedic\u00f2 soltanto all\u2019arte): David, comunque, era sempre stato piuttosto critico nei riguardi delle istituzioni artistiche gi\u00e0 da prima della Rivoluzione, quindi \u00e8 del tutto probabile che le sue idee politiche fossero maturate in un contesto d\u2019insofferenza nei riguardi dell\u2019ambiente accademico e lo abbiano poi portato a un impegno molto pi\u00f9 esteso di quanto forse lui stesso poteva immaginarsi.<\/p>\n

I suoi modi, tuttavia, non cambiano: il Giuramento della Pallacorda dimostra con eloquenza come David abbia adoperato lo stesso linguaggio formale del Giuramento degli Orazi, dunque di un dipinto di committenza monarchica, per mostrare non soltanto un fatto d\u2019attualit\u00e0, ma un momento fondante della nuova unit\u00e0 nazionale (la grande tela oggi a Versailles era peraltro destinata alla sala in cui si sarebbero tenute le riunioni dell\u2019Assemblea costituente). \u00c8 a partire da questo frangente che David non \u00e8 pi\u00f9 soltanto un pittore di storia ma diventa pittore dell\u2019immediato. Ed \u00e8 anche nella sua attivit\u00e0 d\u2019artista che si sostanzia il suo impegno politico. Al culmine della sua carriera da rivoluzionario, David era stato nominato membro del Comitato di Sicurezza Generale (era il 1793 e vigeva il regime del Terrore), e in questa veste fu co-firmatario di decine di mandati di cattura che avrebbero poi portato all\u2019esecuzione di molte persone anche a lui vicine, e nel gennaio del 1794 fu, per un paio di settimane, anche presidente della Convenzione Nazionale, l\u2019organo legislativo ed esecutivo della Rivoluzione. Fu anche membro del Comitato della pubblica istruzione, s\u2019occup\u00f2 di disegnare le uniformi delle autorit\u00e0 pubbliche e di organizzare le nuove festivit\u00e0 della Francia repubblicana, e soprattutto s\u2019invent\u00f2 i simboli d\u2019una nuova \u201creligione civica\u201d, com\u2019\u00e8 chiamata in mostra, che venivano costruiti col linguaggio solenne della pittura di storia applicato agli episod\u00ee di stretta attualit\u00e0. \u00c8 da spiegare in questo senso la Morte di Marat, di cui in mostra si vedono l\u2019originale esposto a Bruxelles e due repliche: David non sceglie di raffigurare il momento dell\u2019assassinio di Jean-Paul Marat per mano di Charlotte Corday, ma preferisce mostrare al riguardante l\u2019\u201cAmi du peuple\u201d gi\u00e0 esanime, riverso dentro la sua vasca, come un Cristo nel sepolcro (l\u2019artista aveva richiamato alla mente tutto il Seicento che aveva visto in Italia, Caravaggio in testa). E lo stesso vale per la Morte del giovane Bara, colto nell\u2019ultimo istante di vita, nudo come l\u2019Endimione di Anne-Louis Girodet-Trioson cui viene accostato in mostra e al quale forse David s\u2019era ispirato per costruire l\u2019immagine del martire quattordicenne ucciso dai monarchici, destinata, nelle idee del pittore, a diventare simbolo delle atrocit\u00e0 commesse dai nemici della Rivoluzione.<\/p>\n

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\nJacques-Louis David, Gli amori di Paride ed Elena (1788; olio su tela, 147 x 180 cm; Parigi, Louvre). Foto: Adrien Didierjean \u00a9 GrandPalaisRmn <\/p>\n

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\nJacques-Louis David, Il giuramento della Pallacorda (1791-1792; gessetto, carboncino e olio su tela, 304 x 654 cm; Versailles, Castello di Versailles). Foto: Franck Raux \u00a9 GrandPalaisRmn <\/p>\n

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\nJacques-Louis David, Marat assassinato (1793; olio su tela, 162 x 125 cm; Bruxelles, Mus\u00e9es Royaux des Beaux-Arts du Belgique). Foto: J. Geleyns <\/p>\n

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\nJacques-Louis David, Marat assassinato (1793?; olio su tela, 162,5 x 130 cm; Parigi, Louvre). Foto: Mathieu Rabeau \u00a9 GrandPalaisRmn <\/p>\n

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\nJacques-Louis David, Marat assassinato (Versailles, Castello di Versailles). Foto: Franck Raux \u00a9 GrandPalaisRmn <\/p>\n

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\nJacques-Louis David, La morte del giovane Bara (1794; olio su tela, 118 x 155 cm; Avignone, Mus\u00e9e Calvet) <\/p>\n

Tra i pochi sostenitori di Robespierre sopravvissuti alla fine del regime del Terrore, David, in attesa della definitiva amnistia che sarebbe arrivata nel 1795, era nel frattempo tornato alla ritrattistica (in mostra i due magnifici ritratti di sua cognata \u00c9milie P\u00e9coul e di suo marito Pierre S\u00e9riziat, entrambi eseguiti in quel momento, oltre all\u2019affascinante ritratto di Henriette de Verninac, che \u00e8 invece del 1798-1799), e avrebbe presto ricominciato a dipingere grandi quadri di storia: con le Sabine, dipinte di sua spontanea iniziativa, David aveva cercato di rinnovare ulteriormente il genere con l\u2019intenzione di tornare a una pittura storica mossa dalla ricerca d\u2019una bellezza ideale che potesse assurgere ad allegoria, in questo caso di unit\u00e0 e di riconciliazione (l\u2019episodio descritto da David \u00e8 quello delle sabine che cercano di fermare la guerra tra romani e sabini, ovvero tra mariti e fratelli). \u00c8 per\u00f2 solo un momento, poich\u00e9 per tutto il primo scorcio d\u2019Ottocento l\u2019artista sarebbe tornato alla formula sperimentata durante la Rivoluzione, a quella mistura di linguaggio classico e soggetto contemporaneo, per costruire l\u2019iconografia di Napoleone, iconografia di cui in mostra sfilano tutti gli esemplari pi\u00f9 noti: il Napoleone al valico del Gran San Bernardo, il Napoleone nello studio, il Napoleone in veste da imperatore. Siamo abituati a pensare a David come al premier peintre di Napoleone, a un pittore bonapartiano retorico e trionfalista, a un fedele esaltatore dell\u2019imperatore. In realt\u00e0 i rapporti tra i due furono molto pi\u00f9 ambigui e difficili di quello che le immagini lascerebbero intendere. Un rapporto, scriveva Schnapper, \u201csegnato pi\u00f9 da fallimenti che trionfi, e al pittore si deve qualche merito per aver dimostrare tanta lealt\u00e0 all\u2019imperatore\u201d. Lo studioso aveva sottolineato che alcuni dei dipinti pi\u00f9 importanti di David, come il Belisario o le Sabine, furono realizzati fuori da qualsiasi committenza, anche se l\u2019artista sperava di venderli allo Stato: molti dipinti chiesti da Napoleone vennero invece eseguiti senza un ingaggio formale, senza che il prezzo fosse stabilito per iscritto. La storia dei rapporti tra David e la farraginosa burocrazia imperiale \u00e8 segnata dalle frustrazioni d\u2019un artista che fatic\u00f2 spesso per ottenere riconoscimenti e gratificazioni, fino al punto di lasciare, gi\u00e0 nel 1805, il ruolo di ritrattista ufficiale di Napoleone al suo allievo Fran\u00e7ois G\u00e9rard, dopo che Napoleone aveva rifiutato il dipinto nelle vesti d\u2019imperatore che chiude la sezione (tanto che, malgrado un rapporto di lavoro lavorato quindici anni, e malgrado David fosse di fatto diventato uno strumento della propaganda napoleonica, non esistono ritratti ufficiali di Napoleone eseguiti da David). Non \u00e8 un caso che la mostra suggerisca al visitatore che il rapporto tra David e Napoleone vada riletto alla luce della \u201cquestione della libert\u00e0 dell\u2019artista di fronte al potere e alla sua amministrazione\u201d.<\/p>\n

Dopo la caduta dell\u2019impero, David sub\u00ec un nuovo e definitivo rovescio: con la Restaurazione venne condannato all\u2019esilio, in quanto fu tra i rivoluzionari che votarono a favore della condanna a morte di Luigi XVI nel 1793. Rifugiatosi a Bruxelles, dove mor\u00ec nel 1825, il pittore continu\u00f2 a difendere la propria idea d\u2019un\u2019arte in cui il bello ideale si mettesse al servizio d\u2019un progetto politico. Allard, Fabre e Godet, nel finale della mostra, offrono una lettura squisitamente politica di tutte le opere, anche di quelle apparentemente pi\u00f9 lontane dalla politica, anche di quelle impregnate di caldo erotismo, come l\u2019Amore e Psiche in prestito dal Cleveland Museum of Art, letto alla luce d\u2019un possibile doppio avvertimento (il primo: dato che il mondo \u00e8 corroso dalla piattezza e dalla volgarit\u00e0, tanto vale tornare alle favole; il secondo: anche la favola, nonostante tutto, \u00e8 in fin dei conti una cruda storia di sesso tra due adolescenti, e come tale viene rappresentata, senza mascheramenti e senza infingimenti), o come il Marte disarmato da Venere e delle grazie, opera del 1824 ch\u2019\u00e8 da considerare, secondo i curatori, non solo un\u2019anticipazione del kitsch (in mostra \u00e8 accostata al Giove e Teti di Ingres del 1811 per evidenziare le affinit\u00e0 di linguaggio), ma anche una sorta di testamento artistico, la protesta d\u2019un pittore che probabilmente vedeva venir meno la dimensione politica dell\u2019arte in nome d\u2019una bellezza fine a se stessa che non poteva incontrare le sue idee. La conclusione finale \u00e8 che David, anche in questi suoi ultimi lavori, non sia \u201cl\u2019astro freddo dei manuali scolastici\u201d ma vada semmai considerato \u201cun uomo che ha messo a punto un linguaggio per rivolgersi alla sua epoca\u201d, ed \u00e8 per questo motivo ch\u2019\u00e8 cos\u00ec profondamente attuale.<\/p>\n

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\nJacques-Louis David, Le Sabine (1799; olio su tela, 385 x 522 cm; Parigi, Louvre). Foto: Mathieu Rabeau, Sylvie Chan-Liat \u00a9 GrandPalaisRmn <\/p>\n

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\nJacques-Louis David, Ritratto della signora Emilie S\u00e9riziat (1795; olio su tela, 131 x 96 cm; Parigi, Louvre). Foto: Franck Raux \u00a9 GrandPalaisRmn <\/p>\n

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\nJacques-Louis David, Ritratto di Pierre S\u00e9riziat (1795; olio su tela, 131 x 96 cm; Parigi, Louvre). Foto: Franck Raux \u00a9 GrandPalaisRmn <\/p>\n

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\nJacques-Louis David, Bonaparte attraversa le Alpi al Colle del Gran San Bernardo (1801; olio su tela, 261 x 220 cm; Parigi, Musei dei Castelli di Malmaison e Bois-Pr\u00e9au). Foto: Franck Raux \u00a9 GrandPalaisRmn <\/p>\n

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\nJacques-Louis David, Napoleone nel suo studio (1812; olio su tela, 204 x 125 cm; Washington, National Gallery of Art) <\/p>\n

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\nJacques-Louis David, Amore e Psiche (1817; olio su tela, 184 x 241 cm; Cleveland, Cleveland Museum of Art) <\/p>\n

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\nJacques-Louis David, Marte disarmato da Venere e le Grazie (1822-1825; olio su tela, 308 x 265 cm; Bruxelles, Mus\u00e9es Royaux des Beaux-Arts du Belgique). Foto: J. Geleyns <\/p>\n

Se la grande mostra del 1989 aveva privilegiato la completezza, quella attuale predilige invece la densit\u00e0: il visitatore trover\u00e0 nella Hall Napol\u00e9on del Louvre una rassegna non molto pi\u00f9 grande rispetto a tante altre occasioni espositive recenti, ma trover\u00e0 una mostra d\u2019una densit\u00e0 difficile, rara, estrema, una densit\u00e0 capace, malgrado il numero neppure cos\u00ec alto di lavori esposti (poco pi\u00f9 d\u2019un centinaio), di fargli trascorrere anche tutto un pomeriggio tra le varie sale senza che neppure se n\u2019accorga. Il problema principale di questa mostra risiede, paradossalmente, nelle sue fondamenta: c\u2019\u00e8 da domandarsi, cio\u00e8, se il progetto di scrutare il David politico dica effettivamente qualcosa di nuovo. Se s\u2019arriva in mostra senza conoscere la sua traiettoria (tanto quella artistica, quanto quella politica), s\u2019avr\u00e0 materiale per uscire dal Louvre soddisfatti. Se per\u00f2 si cercher\u00e0 di scoprire qualcosa che non sia mai stato detto, allora forse si prover\u00e0 una qualche delusione, dacch\u00e9 gli unici risultati che la mostra pu\u00f2 offrire sono giusto alcune suggestioni. \u00c8 vero che l\u2019arte di David \u00e8 inseparabile dalle sue convinzioni, dalle sue idee, dalla sua azione di uomo politico: ma questa consapevolezza non \u00e8 una novit\u00e0.<\/p>\n

L\u2019intento programmatico della mostra doveva esser quello d\u2019affrontare la \u201cquestione dell\u2019impegno dell\u2019artista in un momento di crisi, della capacit\u00e0 dell\u2019arte di agire sulla societ\u00e0 e dei modi con cui lo pu\u00f2 fare\u201d. Rimane, certo, una mostra sicuramente impeccabile, se vogliamo anche coraggiosa nel suo rifiuto d\u2019attaccare a David l\u2019etichetta di \u201cneoclassico\u201d (termine che, del resto, non viene mai utilizzato lungo tutto l\u2019itinerario di visita), scientificamente solida e, data la quantit\u00e0 e la qualit\u00e0 d\u2019opere esposte, molto difficile da ripetere, quanto meno su di un orizzonte prevedibile. Eppure, \u00e8 una mostra che rivela qualche eccessiva timidezza proprio nel presentare la figura di Jacques-Louis David sotto la luce del suo impegno politico, e l\u2019idea d\u2019imporlo come un artista \u201cper i nostri tempi\u201d rimane giusto uno spunto che si legge tra le righe d\u2019una sequenza di capolavori ordinata lungo un percorso che alla fine apparir\u00e0 infinitamente pi\u00f9 formalista di quello che l\u2019introduzione lasciava intendere. David, se gli si vuole attribuire un ruolo politico da individuare con una sola parola, \u00e8 stato un regista, e non un ideologo: allora forse, per trovare un David da leggere con la lente dei \u201cnostri tempi\u201d la mostra avrebbe dovuto insistere pi\u00f9 sulle implicazioni dell\u2019invadenza, della portata, degli obiettivi della sua regia. Alla fine, l\u2019aspetto probabilmente pi\u00f9 interessante di tutta la faccenda sono i dubb\u00ee che rimangono al visitatore dopo aver sondato, bench\u00e9 senza grossi affondi, l\u2019intero campionario delle contraddizioni e delle ambiguit\u00e0 di David, le contraddizioni dell\u2019uomo, prima ancora che dell\u2019artista. Di quell\u2019uomo che per tutta la vita aveva considerato la sua pittura come un mezzo per cambiare il mondo. E per qualche anno ebbe davvero la possibilit\u00e0 di cambiarlo, concretamente. Cosa ha ottenuto?<\/p>\n

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\"Federico<\/p>\n

L’autore di questo articolo: Federico Giannini<\/strong><\/p>\n

Nato a Massa nel 1986, si \u00e8 laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all\u2019Universit\u00e0 di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull\u2019Arte. Dalla fondazione \u00e8 direttore responsabile della rivista. Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione \u00e8 stato autore del documentario Le mani dell\u2019arte (Rai 5) ed \u00e8 stato tra i presentatori del programma Dorian \u2013 L\u2019arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale (presso Universit\u00e0 di Genova e Ordine dei Giornalisti), inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).<\/p>\n