Viaggio nelle immagini: dalla magia dell\u2019Edo alla grafica contemporanea<\/p>\n
Per comprendere davvero la grafica giapponese contemporanea bisogna tornare alle sue radici pi\u00f9 profonde, a quel terreno fertile che fu l\u2019ukiyoe, la grande stagione delle stampe del periodo Edo (XVII\u2013XIX secolo). \u00c8 l\u00ec che nasce un nuovo sguardo, una sensibilit\u00e0 estetica capace di raccontare i piaceri della vita quotidiana, le mode, la natura e gli animali attraverso immagini vive, dinamiche, sorprendentemente moderne.<\/p>\n
Tra i protagonisti di questa rivoluzione figurano maestri come Utagawa Hiroshige e Katsushika Hokusai, che con i loro paesaggi e le loro vedute hanno influenzato non solo l\u2019arte giapponese ma l\u2019intero immaginario occidentale. Accanto ai temi naturalistici, gli artisti dell\u2019ukiyoe dedicano uno spazio speciale alla figura umana: le donne eleganti e raffinate ritratte da Kitagawa Utamaro e Kitagawa Tsukimaro, oppure gli attori del teatro kabuki fissati nelle celebri stampe di Utagawa Kunisada, Utagawa Kunimasa e Tosh\u016bsai Sharaku.<\/p>\n
Con la fine del periodo Edo e l\u2019avvento dell\u2019era Meiji (1868\u20131912), il Giappone vive un cambiamento epocale: cadono le strutture del sistema feudale e l\u2019imperatore assume un nuovo ruolo centrale, guidando un processo di modernizzazione accelerata. Anche l\u2019arte subisce una metamorfosi profonda. L\u2019illustrazione (zuan) si avvicina all\u2019industria e l\u2019artista diventa zuanka, un designer ante litteram, pronto a dialogare con le esigenze di una societ\u00e0 sempre pi\u00f9 moderna, scientifica, industrializzata.<\/p>\n
\u00c8 per\u00f2 nel XX secolo che la grafica giapponese trova una voce del tutto nuova. Dagli anni Cinquanta, complice l\u2019arrivo di materiali e tecnologie dagli Stati Uniti, prende forma una vera e propria identit\u00e0 visiva contemporanea. A guidare questa trasformazione \u00e8 Kamekura Y\u016bsaku (1915\u20131997), oggi riconosciuto come il padre della grafica giapponese e il primo graphic designer moderno del paese.<\/p>\n
La sua presenza nella mostra Graphic \u201955 segna un punto di svolta: per la prima volta compaiono poster stampati in offset accanto ai disegni preparatori eseguiti a mano, simbolo perfetto dell\u2019incontro tra tradizione e tecnologia.<\/p>\n
Attorno a Kamekura cresce una nuova generazione di designer destinata a lasciare il segno:
K\u014dno Takashi, \u014chashi Tadashi, Yamashiro Ry\u016bichi, seguiti poi da figure ancora pi\u00f9 iconiche come Nagai Kazumasa, Tanaka Ikk\u014d, Matsunaga Shin e Yokoo Tadanori. Ognuno di loro rilegge la tradizione \u2013 soprattutto le scuole pittoriche Rinpa e ukiyoe \u2013 attraverso i linguaggi della comunicazione visiva contemporanea, creando manifesti audaci, poetici, profondamente innovativi.<\/p>\n
Verso la contemporaneit\u00e0: fotografia, digitale e nuove possibilit\u00e0<\/p>\n
Negli anni Settanta e Ottanta la grafica giapponese evolve nuovamente, influenzata prima dalla fotografia e poi dal computer. Le nuove tecniche di stampa digitale permettono effetti inediti: rilievi, opacit\u00e0, immagini completamente costruite. Eppure, nonostante il salto tecnologico, resta intatto il legame con la tradizione: i colori, le luci, le forme e i soggetti continuano a richiamare quello spirito che affonda le radici nell\u2019Edo.<\/p>\n
Il percorso espositivo si articola in quattro grandi sezioni tematiche dedicate ai motivi di natura, ai volti e alle maschere, alla calligrafia e tipografia e al giapponismo contemporaneo. Oltre 250 opere tra stampe silografiche, libri, album, manifesti, mascherine per tessuti (katagami) e oggetti d\u2019alto artigianato offrono una narrazione stratificata dell\u2019evoluzione della grafica giapponese, in dialogo con diverse forme artistiche: dalla calligrafia alla tipografia, dal disegno al design, dalle arti applicate ai prodotti di alto artigianato fino alla moda, al cinema, al teatro e al fumetto.<\/p>\n
La mostra si apre con la natura protagonista, rappresentata dai maestri dell\u2019ukiyoe nelle stampe policrome e reinterpretata dai primi graphic designer nelle forme tridimensionali delle arti applicate, come kimono, tessuti, vasi e ceramiche. La natura \u00e8 concepita come una costellazione di simboli, mentre il paesaggio diventa specchio del sentimento umano. I motivi stagionali \u2013 la luna, i pini, le gru, le onde increspate, il bamb\u00f9, i fiori di ciliegio, gli aceri, le farfalle, gli insetti, gli scoiattoli \u2013 vengono sintetizzati in forme stilizzate e simboliche, riprodotte secondo le diverse destinazioni d\u2019uso.<\/p>\n
Segue la sezione dedicata ai volti e alle maschere, protagonisti nelle stampe di Utamaro, Sharaku, Kunisada e nei manifesti teatrali di Tanaka Ikk\u014d e Yokoo Tadanori, che rivelano chiare connessioni con il cinema. L\u2019impostazione scenica, l\u2019espressivit\u00e0 dei volti e il gioco tra luce e ombra, tipici di queste opere, hanno influenzato e contribuito a definire l\u2019estetica cinematografica giapponese, da Yasujir\u014d Ozu ad Akira Kurosawa fino all\u2019animazione di Hayao Miyazaki. Molti graphic designer hanno collaborato con registi, studi di animazione, editori e stilisti, generando un\u2019estetica condivisa tra generi e formati. Ne sono esempio la grafica di Tanaka Ikk\u014d, che ha caratterizzato una linea di abiti e accessori di Issey Miyake, e la serie di poster dedicati a Sharaku, maestro ukiyoe specializzato nei ritratti degli attori kabuki.<\/p>\n
Il percorso prosegue con le opere che esplorano il rapporto tra parola e immagine, tra spazio e vuoto, riflettendo l\u2019eredit\u00e0 zen. Nella sezione dedicata alla calligrafia e alla tipografia, il tratto \u2013 da sempre gesto spirituale e disciplina estetica \u2013 si trasforma in griglia compositiva e struttura tipografica, diventando uno degli elementi fondanti della grafica moderna. Tracce di questa relazione tra segno e costruzione visiva emergono anche nelle pagine pop dei manga.<\/p>\n
L\u2019itinerario si conclude con il giapponismo contemporaneo, che indaga la trasposizione dei codici tradizionali nella cultura visiva globale. Manga, anime, design editoriale, pubblicit\u00e0 e fashion design sono ambiti in cui il Giappone ha saputo creare una sintesi originale tra memoria visiva e innovazione. Le opere mostrano come le radici estetiche giapponesi siano state integrate in un linguaggio globale, riconoscibile e allo stesso tempo adattabile, e come abbiano influenzato anche la grafica e la cartellonistica italiana di inizio Novecento, da Leopoldo Metlicovitz a Marcello Dudovich, in un periodo di intensi scambi artistici favoriti dalle esposizioni internazionali.<\/p>\n
Le opere in prestito provengono da importanti istituzioni italiane e giapponesi, pubbliche e private, tra cui il Museo d\u2019Arte Orientale \u201cEdoardo Chiossone\u201d di Genova, il Museo d\u2019Arte Orientale di Venezia, diverse biblioteche civiche e nazionali e collezioni giapponesi come la Dai Nippon Foundation for Cultural Promotion e la Adachi Foundation.<\/p>\n
\nL\u2019ultimo decennio sembra aver decretato un nuovo giapponismo in Europa e forse, pi\u00f9 ampiamente, nel mondo. Una nuova ondata che non si sostituisce a quella di fine Ottocento-inizio Novecento \u2013 che port\u00f2 in Europa stampe policrome, paraventi, ventagli e kimono, ceramiche e lacche, trasformando la vita quotidiana e lo sguardo di nuovi appassionati amatori e professionisti dell\u2019arte \u2013 ma che sembra invece essere l\u2019eco di quel colorismo e dell\u2019altrettanto potente impatto avuto in epoca contemporanea, a partire dagli anni Settanta, dai film di animazione giapponese mandati in onda quotidianamente dalle emittenti televisive italiane, europee e straniere pi\u00f9 in generale. Generazioni cresciute introiettando a poco a poco quelle immagini coloratissime, quei personaggi umani, mostruosi e robotici appartenenti a mondi altri, a culture e ambientazioni lontane; quelle scritture illeggibili e misteriose che comparivano nei titoli di coda e alla fine di ogni puntata che oggi sappiamo riconoscere come caratteri cinesi, kanji, sillabari fonetici corsivi hiragana e katakana componenti la lingua giapponese, ma che allora semplicemente affascinavano l\u2019occhio curioso di bambini e bambine. Siamo noi, oggi, gli adulti nostalgici di quel mondo, a essere divenuti appassionati lettori e fruitori di nuovi media e nuove storie che riempiono non pi\u00f9 solo le tv ma anche le mensole di interi scomparti delle pi\u00f9 grandi catene di librerie, dove manga in serie e romanzi giapponesi, tradotti in lingua straniera
come mai prima d\u2019oggi, rappresentano la cassa di risonanza di una cultura visiva giapponese che continua senza interruzione ad affascinare il mondo, trovando nell\u2019esportazione una risposta che \u00e8 linfa vitale per il Giappone stesso.
Quello del Giappone \u00e8 un fenomeno unico, perch\u00e9 oltre a questo effetto di massa visibile in campo letterario, visuale e culinario, si allarga a comprendere un pubblico pi\u00f9 selettivo che trova nei prodotti di design grafico, come manifesti
pubblicitari e packaging, nel design industriale e artigianale fino anche alla moda, un tipo di proposta peculiare legata a forme, materiali, colori e motivi decorativi non riscontrabile altrove. Si pensi ai grandi marchi sbarcati in suolo europeo, come<\/p>\n
Muji, Uniqlo, Issey Miyake, che sulla semplicit\u00e0 delle forme, la peculiarit\u00e0 del colore, la ricerca sui materiali hanno fondato il loro successo, rappresentando la novit\u00e0 e insieme anche la continuit\u00e0 con le forme del passato che forgia quel particolare gusto giapponese che il pubblico straniero si aspetta e ricerca. E proprio qui sta il segreto del fascino della cultura nipponica, in questo doppio binario che affonda le radici nei classici traendone costante ispirazione e citandoli, con la capacit\u00e0 per\u00f2, allo stesso tempo, di trasformarli, modernizzarli, assimilando caratteri adatti a ciascun tempo, a ciascun pubblico.<\/p>\n
Le radici di questo percorso vanno trovate in un processo creativo che sta alla base di tutta la produzione artistica giapponese, originariamente considerata come un unico grande linguaggio che non presupponeva alcuna separazione tra gli ambiti artistici, parte della formazione completa di un individuo. Pittura e calligrafia (shoga) sono sempre state identificate con un unico termine che le comprendeva entrambe come unica espressione, cos\u00ec come pittura e arti applicate e performative erano identificate con il termine geijutsu che identifica ancora oggi tutte le arti. La separazione tra belle arti bijutsu e arti applicate k\u014dgei \u00e8 una deviazione moderna di fine Ottocento importata dai modelli educativi occidentali, nella quale anche l\u2019Italia ha giocato un ruolo chiave attraverso l\u2019opera e l\u2019insegnamento di artisti e grafici che vennero chiamati dal governo Meiji a dare il loro contributo proprio in questo campo. Un\u2019adozione che ha dato vita a una sorta di scissione interna, anche in campo educativo scolastico e accademico, con un filone di stampo asiatico che guarda alla tradizione e ai modelli classici cinesi e giapponesi, e un altro che invece protende a Occidente, adottando materiali, tecniche e soggetti importati dalle culture europee. Rimane vero per\u00f2 un fatto, forse riconoscibile solo a chi entra pi\u00f9 in profondit\u00e0 nel tessuto culturale ed estetico giapponese, cio\u00e8 che il Giappone si muove su due livelli: uno pi\u00f9 di superficie, rivolto all\u2019esterno e quindi pi\u00f9 omologato al pensiero occidentale, immediatamente riconoscibile al primo incontro culturale; l\u2019altro pi\u00f9 profondo e radicato nel pensiero
classico, che rimane fedele a una sensibilit\u00e0 tramandata nei secoli per il quale serve pi\u00f9 tempo per capirne i meccanismi e le sfumature.
Tuttavia, \u00e8 proprio questo secondo carattere a catturare inconsciamente l\u2019attenzione del pubblico straniero, per quella parte misteriosa ed esotica che ancora trattiene, che non permette di spiegare bene le ragioni del fascino subito a
parole, lo si subisce e se ne rimane incantati… e basta. E in parte questo \u00e8 dovuto al processo che sta dietro al pensiero e alla creazione di qualsiasi prodotto giapponese, prima ancora del suo risultato finale. Un processo che si basa sull\u2019attenzione data al fare, alla creazione stessa, sulla cura estrema del dettaglio, anche il pi\u00f9 minuto, sulla selezione accurata dei materiali, degli strumenti, sull\u2019importanza data a ogni gesto che porta alla realizzazione finale, come se fosse la composizione di un puzzle che, pezzo dopo pezzo, a poco a poco si fa per accostamento, dal piccolo al grande e non viceversa, non per causa ed effetto ma per associazione.<\/p>\n
\u00c8 questo ci\u00f2 che percepiamo noi, e forse anche ci\u00f2 che Van Gogh, Monet, Toulouse Lautrec e i tanti artisti europei impressionisti e post impressionisti percepirono di fronte alle stampe e ai dipinti giapponesi, come rivelano i loro scritti e ancor di pi\u00f9 la scelta di lasciarsi contaminare da quella produzione arrivata in Europa nella seconda met\u00e0 dell\u2019Ottocento che port\u00f2 a rinnovare le loro opere. Quello che i maestri giapponesi espri- mevano era un diverso approccio verso la realt\u00e0; un approccio che non partiva da percezioni universali per arrivare al particolare, come \u00e8 tipico del pensiero occidentale, ma dalla capacit\u00e0 di cogliere scorci, presenze e figure minute del paesaggio urbano e della natura legati a specifici momenti stagionali, forse insignificanti in senso universale, ma pieni di dignit\u00e0 se scrutati e descritti con l\u2019attenzione del quotidiano che li ha resi protagonisti delle composizioni ukiyoe.
La produzione di immagini del Mondo Fluttuante (ukiyoe) in piccolo formato, grazie all\u2019adozione della tecnica a stampa da matrice in legno a partire dal Seicento, in epoca Edo segn\u00f2 il momento chiave di passaggio verso la produzione moderna di immagini, permettendo la riproducibilit\u00e0 dell\u2019immagine e la sua massima divulgazione sul mercato nazionale prima e internazionale poi. Quei soggetti, che gi\u00e0 erano tramandati dai classici della letteratura e dalla poesia, trasposti pittoricamente su rotoli verticali, orizzontali e su paraventi, e di l\u00ec ancora su lacche, ceramiche e tessuti, con l\u2019adozione della tecnica silografica, trovarono ulteriore rinforzo. Le im- magini, stampate prima in monocromia con il solo inchiostro nero e l\u2019aggiunta di pochi colori a pennello (il rosso, il verde e il giallo), con l\u2019evoluzione della tecnica e l\u2019utilizzo di pi\u00f9 matrici per ciascun colore, raggiunsero una policromia brillante e ricca al punto da essere paragonate al broccato di seta (nishikie) e aprirono alla possibilit\u00e0 di divulgazione di uno stesso soggetto in centinaia di esemplari cos\u00ec come nel formato del libro illustra- to. Se la matrice lignea rimaneva la stessa intagliata sul disegno preparatorio dell\u2019artista, ciascuna stampa manteneva la sua unicit\u00e0 per via del lavoro manuale dello stampatore professionista che stendeva il colore. Un sistema che fa s\u00ec che un disegno originale di Hokusai, di Hiroshige, di Utamaro, e di qualunque altro maestro, una volta inciso sulla matrice lignea pu\u00f2 essere replicato nei secoli fino a che quella matrice esiste, ma con la possibilit\u00e0 di cambiarne colori e gradazioni. Un processo portato avanti in epoca Meiji e ancora oggi da editori come Uns\u014dd\u014d a Kyoto e la Fondazione Adachi Hanga a Tokyo, sempre attivi nella riproduzione fedele di opere del passato con l\u2019archivio di matrici sopravvissute, ma anche produttori attivi di nuove matrici e soggetti realizzati da maestri artisti e artigiani contemporanei.
La domanda di stampe ukiyoe tra Sette e Ottocento era tale che alcuni soggetti si affermarono come archetipi, richiesti dagli editori agli artisti che, in grande concorrenza, cercavano di rispondere interpretando secondo il proprio stile gli
stessi modelli: un uccellino abbinato a un ramoscello fiorito, coppie e stormi di gru in volo con il sole rosso nascente o sopra le onde, una coppia di germani reali o di anatre mandarine nel canneto lacustre, uno stormo di oche in volo o una coppia di conigli davanti alla luna piena, combinate di pesci, crostacei ed erbette, sono solo alcuni dei soggetti di natura che insieme alle vedute di paesaggi vennero seriali zati. Le Trentasei vedute del Fuji, le Cinquantatr\u00e9 stazioni del T\u014dkaid\u014d, le Sessantanove stazioni del Kisokaid\u014d, le Cento vedute di luoghi celebri di Edo fanno parte di questo mercato, cos\u00ec come ne fanno parte i ritratti di belt\u00e0 femminili del ceto cittadino o pi\u00f9 spesso affascinanti cortigiane delle case da t\u00e8 dei quartieri di piacere, insieme alla loro controparte maschile rappresentata dagli attori di teatro
kabuki.
Per tanti di questi soggetti si prevedeva una serialit\u00e0, come evidenziano anche i titoli, oltre che la riproducibilit\u00e0 delle singole immagini, per coprire una domanda crescente da parte di un ceto cittadino sempre pi\u00f9 allargato e istruito grazie alla duratura pace garantita dal governo shogunale dei Tokugawa (1603-1868). La veloce urbanizzazione della capitale amministrativa di Edo, l\u2019attuale Tokyo, accoglieva non solo samurai burocratizzati, ormai lontani dai campi di battaglia, ma soprattutto i nuovi arricchiti dal commercio e dalle attivit\u00e0 produttive di intrattenimento e ricezione che potevano anche permettersi di godere di tutto questo e di indirizzarne i gusti.
I temi \u201cfiori e uccelli\u201d (kach\u014d), importati dalla Cina attraverso manuali e rotoli e gi\u00e0 parte della tradizione pittorica giapponese, pur ripetendo composizioni e abbinamenti, vennero declinati in formati diversi e con tratti pi\u00f9 o meno
naturalistici a seconda dell\u2019artista e della scuola che li trattava. Basti vedere la grande differenza di trattazione tra i due pi\u00f9 importanti maestri dell\u2019ukiyoe, Hiroshige e Hokusai: su questo stesso tema, l\u2019uno con una pennellata pi\u00f9 semplice e composizioni silenti e calme, l\u2019al- tro drammatico, energico e realistico. Una differenza espressa, nel caso delle stampe policrome, anche nelle scelte coloristiche dei due maestri e nella diversa applicazione di bokashi degli stampatori che li affiancavano, ma che in generale finivano per\u00f2 per seguire tendenze e mode che si andavano affermando negli anni come la stampa col solo blu (aizurie), sintetica e allo stesso tempo intrigante che fece seguito alla popolarit\u00e0 del blu di Prussia (il Berurin blue) importato in Giappone dagli anni Trenta dell\u2019Ottocento, sfruttato al meglio da Hokusai nel suo piccolo capolavoro della \u201cGrande onda\u201d, parte delle Trentasei vedute del monte Fuji.
Le pagine dei quindici volumi illustrati da Hokusai, che portano il titolo di Manga e che rappresentano il compendio del suo bagaglio grafico, testimoniano la base del processo grafico, mostrando da una parte i modelli condivisi, dall\u2019altra la singolarit\u00e0 dell\u2019artista che sapeva dar vita con veloci ed efficacissime pennellate a ogni singola linea per esprimere tutto lo scibile animato e inanimato di questo mondo e di mondi immaginari. Ciascuna pagina \u00e8 riempita fittamente di minuti modelli pittorici trattati con il solo nero e pochi tocchi di vermiglio, con sintetiche vedute di paesaggi naturali in stagioni differenti, e poi tipi di montagne, pianure, mari e laghi, onde, cieli, rocce, alberi, piante, fiori, animali reali e mito- logici, uccelli, pesci, anfibi e rettili, variabili di agenti atmosferici, figu- re e tipi umani, mestieri, volti ed espressioni, architetture, armi, oggetti d\u2019uso quotidiano e ancora e ancora: un campionario grafico fittissimo e ricchissimo messo a disposizione di artisti in erba e professionisti che di- mostrano, oltre che l\u2019abilit\u00e0 artistica, anche la consapevolezza artistica ed educativa di Hokusai, confermata dai suoi volumi di modelli per artigiani con cui allarg\u00f2 la sua missione portando l\u2019arte pittorica pura verso il di- segno a servizio della produzione di oggettistica; un\u2019anticipazione di ci\u00f2 che accadde successivamente in era Meiji, quando venne definito il ruolo dell\u2019illustratore, zuanka, trasformatosi poi negli anni Cinquanta del Nove- cento in quello del graphic designer.
Questo \u00e8 un altro punto fondamentale su cui si \u00e8 voluto puntare l’attenzione per cercare di capire il successo grafico del Giappone. La trasmissione di modelli dalla letteratura alla pittura ha subito una trasformazione utilitaristica consapevole a fini produttivi artigianali e industriali durante gli anni Meiji ed \u00e8 questo passaggio a essere chiave nel percorso di sviluppo grafico perch\u00e9 ha permesso poi, negli anni della rinascita del dopoguerra, l\u2019affermazione repentina della grafica contemporanea nel formato del poster. Un passaggio concretamente e facilmente visualizzabile nelle mascherine di cartone usate come stencil (katagami)1(cat.30- 42), imbevute di succo di cachi per essere rese impermeabili e resistenti alle tinture tessili e finemente intagliate con gli stessi motivi decorativi di natura stilizzati derivati da libri di modelli e motivi decorativi, come potevano essere i manuali di Hokusai e altri artisti. Queste rappresentano l\u2019ulteriore elemento necessario a spiegare il passaggio pratico e l\u2019intima connessione tra pittura, disegno e la trasposizione funzionale di questo, prima sulle mascherine stesse, intagliate come matrici in questo caso di carta, poi attraverso l\u2019applicazione del motivo su di esse intagliato su tessuti per kimono e haori. E tutto questo gi\u00e0 in epoca Edo, prima ancora che si definisse il ruolo di zuanka che in era Meiji, divenne la figura di artista e disegnatore insieme adottata dagli editori per ideare campionari di motivi antichi (komon) e moderni che rispondessero alla moda attuale, inglobando anche le novit\u00e0 provenienti da fuori, da applicare in ogni ambito dell\u2019artigianato e dell\u2019industria. Questa evoluzione si ebbe a seguito della trasformazione tecnologica e industriale avviata internamente al Giappone a fine Ottocento per allinearsi con le potenze europee a cui si era riaperto dopo secoli di chiusura controllata; una trasformazione che prevedeva, tra le altre cose, la messa a servizio delle arti al sistema produttivo che trov\u00f2 forma, appunto, nella pubblicazione di volumi di qualit\u00e0 pregiatissima che mantenevano la qualit\u00e0 della stampa silografica dell\u2019ukiyoe, con l\u2019aggiunta di nuovi colori e pigmenti adatti alla proposta di motivi decorativi derivati dalla semplificazione dei soggetti pittorici per renderli applicabili artigianalmente su tessuti, lacche, ceramiche, ventagli. Un esempio \u00e8 la tradizionale lavorazione della lacca urushi di Wajima(cat. 100), portata avanti da esperti artigiani e artisti che ancora si rifanno a quei modelli classici per decorare in makie, con motivi a rilievo in oro, argento e pigmenti, bicchierini e coppette da sake come quelli con motivi di pesci e crostacei, porta tabacco come quello decorato con il Fuji squarciato dal fulmine, soggetto tratto dalle Trentasei vedute del monte Fuji di Hokusai, o come le coppette che riprendono due soggetti simbolo di buon auspicio e longevit\u00e0 quali le gru, in volo ad ali spiegate sopra le onde e con il collo rivolto alla terra pronto a calarsi sulla preda, e la tartaruga millenaria, con
la lunga coda di alghe attaccatesi al carapace negli anni. Si potrebbe dire che poco \u00e8 cambiato in forma e composizione se paragoniamo questi prodotti alle tante lacche conservate nei musei orientali italiani di epoche passate, ed \u00e8 questo
che di nuovo testimonia la parte pi\u00f9 profonda della cultura grafica giapponese tramandata attraverso la sapienza artigianale in un legame stretto di continuo scambio tecnico con la pittura.
Se guardiamo ancora pi\u00f9 indietro, in epoca Heian, nell\u2019ambito della corte imperiale per mano femminile si svilupp\u00f2 una tecnica pittorica detta tsukurie, che prevedeva la costruzione di una stratificazione di uno stesso pigmento per ottenere toni brillanti e campiture piatte, semplifi- cate. Questa tecnica, ripresa proprio dalla lavorazione della lacca, strato su strato, \u00e8 esemplificata nel rotolo illustrato di Genji (derivato dal romanzo omonimo Genji monogatari), l\u2019opera pittorica pi\u00f9 significativa del XII secolo. A partire dall\u2019epoca Momoyama, quando il potere militare si afferm\u00f2 anche attraverso spazi architettonici imponenti come castelli e palazzi, la scuola Kan\u014d, distintasi a servizio di sh\u014dgun e di templi gi\u00e0 dal Quattrocento, aveva sviluppato soggetti di natura su supporti di grande dimensione come porte scorrevoli (fumae), paraventi (by\u014dbu) e rotoli da appendere (kakemono) creando dei paesaggi in cui sempre gli stessi elementi di piante, fiori e uccelli esprimevano il ciclo delle stagioni senza interruzione, semplicemente attraverso il susseguirsi di elementi naturali che richiamavano ciascuna stagione, assecondando lo stile dei pittori della grande scuola-famiglia.
Il pittore settecentesco It\u014d Jakuch\u016b, considerato tra gli artisti eccentrici e originali del periodo Edo, esplor\u00f2 le possibilit\u00e0 decorative dell\u2019abbinata di \u201cfiori e uccelli\u201d in una serie di grandi rotoli che comprendevano tutto il mondo degli esseri viventi, reali e mitologici, attraverso una ricchezza e una variet\u00e0 di colori e una descrizione naturalistica minuziosa dei particolari fino a far perdere l\u2019occhio, riempiendo lo spazio senza far prevalere alcun elemento sugli altri. Un approccio lontanissimo dalla sinteticit\u00e0 decorativa della scuola Rimpa sistematizzata da Ogata K\u014drin nel Settecento, che declin\u00f2 il tema di natura \u201cfiori e uccelli\u201d tanto in pittura quanto nelle arti applicate, lacche, ceramiche e kimono, grazie all\u2019esperienza derivatagli proprio dall\u2019essere cresciuto in una famiglia di mercanti di tessuti di Kyoto. Uno degli esempi chiave \u00e8 la stilizzazione del soggetto dell\u2019iris, derivato da un episodio dei<\/p>\n
Racconti di Ise (Ise monogatari), resa attraverso campiture di colore piatto blu-viola lapislazzuli per i petali e verde malachite per foglie e gambo su fondo in foglia d\u2019oro. Una composizione sintesi di un paesaggio che \u00e8 stata ripresa da K\u014drin su due coppie di paraventi a sei ante, ma poi anche su kimono, lacche, ceramiche e oggetti in metallo come le guardie di spada (tsuba) (cat.52), con una efficacia tale da aver ispirato in tempi recenti il graphic designer Tanaka Ikk\u014d, che a sua volta lo ha elevato a soggetto grafico puro, sintetizzandolo prima in un suo poster attraverso forme squadrate geometrizzate, poi su un murales realizzato dentro l\u2019aeroporto di Narita attraverso forme pi\u00f9 flessuose e arrotondate. E il processo virtuoso \u00e8 andato oltre, perch\u00e9 chi ha saputo leggere il potenziale di questa operazio- ne grafica di Tanaka Ikk\u014d \u00e8 stato il pi\u00f9 grande stilista giapponese, Issey Miyake, che ha creato una linea grafica per i suoi abiti in collaborazione con l\u2019amico, trasponendo alcuni soggetti dei poster di Tanaka, tra cui l’iris, ma anche altri fiori, il Fuji, calligrafie, maschere di teatro n\u014d e kabuki, su abiti, soprabiti, giacche haori, e persino borse e calzature. La sintesi grafica pittorica della scuola Rimpa, gi\u00e0 di per s\u00e9 derivata dall\u2019esperienza di decorazione tessile che permetteva, proprio grazie alla semplificazione assoluta, la ripresa di motivi decorativi su qualsiasi materiale e supporto, ha trovato espressione, ancor pi\u00f9 che nel colorismo delle stampe Edo, in epoca contemporanea, nella singolare collaborazione dei due giganti Tanaka e Issei in cui design, grafica, moda e le tecnologie pi\u00f9 avanzate in termini di ricerca in ambito tessile si sono fuse creando una serie di capi difficilmente ripetibili.
Gli anni Cinquanta del Novecento segnano la seconda tappa fondamentale per la definizione del Giappone contemporaneo e del volto grafico che oggi gli riconosciamo, rappresentato da una parte dai manifesti dei grandi designer che riprendono motivi iconici e colorismo dai classici per trasformarli in messaggi efficaci di comunicazione sociale, dall\u2019altra dall\u2019enorme produzione di manga (cat. 72, 117, 141, 210) in serie, per ogni genere, et\u00e0, gusto, ma in continuit\u00e0 con quella immediatezza e capacit\u00e0 di sintesi di grafica e tipografia a cui le stampe ukiyoe ci hanno gi\u00e0 educati nell\u2019evoluzione delle loro composizioni e dei loro formati. Il dopoguerra in questo senso segna un momento di grande rottura e insieme di rinascita per il Giappone devastato dalla distruzione del Secondo conflitto mondiale con un bombardamento che aveva raso al suolo tutto il territorio, ben oltre le due citt\u00e0 di Hiroshima e Nagasaki come si tenderebbe a pensare, sotto le due bombe atomiche sganciate nell\u2019agosto del 1945.
L\u2019occupazione americana da una parte segn\u00f2 a lungo la censura su tutto quello che riguardava le conseguenze atroci del conflitto, dall\u2019altra port\u00f2 una ventata di leggerezza, colore e nuova linfa vitale per le menti creative. Sono proprio i designer di quella prima generazione a descrivere la gioia ritrovata nel packaging di scatole e lattine delle razioni di cibo dei soldati americani e nelle tante immagini che ritraevano divi del cinema e pin up in locandine, copertine e pagine di carta uso mano di riviste pulp titolate con nuovi font e colori brillanti. Questi materiali divennero la prima fonte d\u2019ispirazione per una rinascita artistica giapponese contemporanea a tutto tondo; da qui scaturirono le riviste kasutori giapponesi e le prime storie manga, oltre che la prima grafica d\u2019artista spinta da Kamekura Y\u016bsaku che import\u00f2 il termine graphic design in Giappone e lanci\u00f2, con la prima mostra di manifesti Graphic \u201955 ai grandi magazzini Takashimaya di Tokyo, la prima generazione di graphic designer tra cui Hara Hiromu, K\u014dno Takashi (padre di Aoi Huber K\u014dno e suocero di Max Huber), It\u014d Kenji, Hayakawa Yoshio, \u014chashi Tadashi, Yamashiro Ry\u016bichi.
Tutte le arti subirono un\u2019accelerata e in questo senso non si pu\u00f2 non evidenziare la spinta data da tre nomi divenuti portanti e considerati come tre fratelli per il legame d\u2019amicizia e professionale che li univa, che scatur\u00ec in una riscrittura della storia dell\u2019arte giapponese contemporanea: Kamekura Y\u016bsaku nell\u2019ambito del design grafico, Domon Ken nell\u2019ambito fotografico, Teshigahara S\u014dfu nell\u2019ikebana e nella calligrafia. Quest’ultimo li fece diventare un unico linguaggio artistico sotto la linea S\u014dgetsu che comprendeva grandi performance calligrafiche live e installazioni ambientali che utilizzavano materiali di riciclo come legno, metallo, pezzi di macchine, oltre a sassi, bamb\u00f9, piante, incrociando le sperimentazioni dei movimenti d\u2019avanguardia Gutai, informale e dell\u2019arte povera. Alla mostra del \u201855 seguirono altri eventi-chiave dal punto di vista degli sviluppi nell\u2019ambito del design grafico che rilanciarono l\u2019immagine del Paese verso l\u2019estero e affermarono la generazione seguente di grafici tra cui Nagai Kazumasa, Tanaka Ikk\u014d, Matsunaga Shin, Yokoo Tadanori, Tanami Keiichi, solo per citarne alcuni: la World Design Conference nel 1960, i giochi Olimpici di Tokyo nel 1964, l\u2019Expo di Osaka nel 1970. La partecipazione di Teshigahara S\u014dfu nel 1959 alla \u201cMostra internazionale di pittura e di scultura Arte Nuova. Ikebana di Sofu Teshigahara\u201d al Circolo degli Artisti di Torino2 \u00e8 la testimonianza di quanto la sua apertura verso l\u2019estero sia stata di rottura con la tradizione entrando in un network che contava, tra gli altri, Carla Accardi, Karel Appel, Franco As- setto, Alberto Burri, Giuseppe Capogrossi, Antonio Carena, Willem De Kooning, Domoto Hsiao, Lucio Fontana, Franco Garelli, Imai Toshimitsu, Jackson Pollock, Ennio Morlocchi, Shiraga Kazuo, Tanaka Atsuko, Antoni Tapies, Mark Tobey, Emilio Vedova. Teshigahara aveva conosciuto il critico Michel Tapi\u00e9, trasferitosi a Torino, a Osaka proprio nel 1957. Fu lui a invitarlo a Torino per allestire nel museo un giardino monumentale con tronchi e cortecce dal titolo \u201cFelicitazioni\u201d, inaugurato il 14 luglio 1960. Contemporaneamente alla mostra del Circolo degli Artisti, alla galleria Notizie di Torino, Tapi\u00e9 con Luciano Pistoi, dedic\u00f2 una mostra al gruppo Gutai, mentre nel 1962 alla Promotrice di Belle Arti si tenne il seguito della mostra del Circolo \u201cL\u2019incontro di Torino. Pittori di America, Europa e Giappone\u201d, e alla Galleria Civica d\u2019Arte Moderna la mostra \u201cStrutture e Stile. Pitture e sculture di 42 artisti d\u2019Europa, America e Giappone\u201d, realizzata in collaborazione con l\u2019International Center for Aesthetic Research (ICAR), fondato due anni prima da Tapi\u00e9 con all\u2019architetto Luigi Moretti e diretto da Ada Minola3.
Teshigahara aveva aperto all\u2019ikebana la strada verso l\u2019Europa, frequentando le capitali europee e riportando a casa il respiro internazionale dei movimenti europei. La calligrafia usciva dalla scuola tradizionale accademica e la tracciatura di grandi caratteri in inchiostro, che gi\u00e0 era parte della tradizione Zen, seppur con scopi diversi, port\u00f2 sempre pi\u00f9 a una sintesi pittorica-calligrafica adottata anche nel design grafico attraverso la collaborazione tra calligrafo e grafico. Una rivoluzione per la calligrafia che ebbe riverberi importanti su tutta la grafica successiva come dimostrano i poster di Tanaka Ikk\u014d che giocano su kanji tipografici e calligrafici, il manifesto di Koichi con l\u2019ens\u014d Zen e il carattere MU \u7121di nulla che lo squarcia (cat. 219); i caratteri RA \u3089e Re \u308cin hiragana che si incrociano (cat. 214), o quello di in \u96a0 \u201cnascondere\u201d dietro i fili d\u2019erba (cat. 213), entrambi poster di Hosoya Gan, o la pioggia di caratteri calligrafici nei manifesti di Matsunaga Nihon sake (cat. 82, 83). Capolavoro tipografico che sintetizza il potenziale visivo dei caratteri cinesi kanji, realizzato nel 1955, \u00e8 il poster di Yamashiro Ry\u016bichi che traccia la forma di un bosco mescolando i caratteri di albero\u6728, bosco \u6797e foresta \u68eegiocando proprio sul paesaggio intrinseco in ciascun kanji (cat. 215).
E anche se tutto ci\u00f2 pu\u00f2 sembrare lontano dal mondo delle vignette dei manga contemporanei, si pu\u00f2 dire si tratti solo di un differente sviluppo di questo stesso potenziale grafico giocato sulla variabilit\u00e0 della scrittura, fonetica e ideografica, e la sua fusione con l\u2019immagine – Rossella Menegazzo, curatrice della mostra\u00a0<\/p>\n<\/blockquote>\n
\u00a0<\/p>\n
\n
\n
\n
\n
\n
\n
\n
\n
\n
\n
\n
<\/p>\n
\n
\n
\n
\n
\n 29<\/strong> minuti di lettura
\n<\/p>\n
\n
\n
\n
\n
\n
\n
\n
<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Erika Bertossi
Collaboratrice cronaca…\n","protected":false},"author":3,"featured_media":223978,"comment_status":"","ping_status":"","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1446],"tags":[1615,1613,1614,1611,1610,689,1612,203,5941,204,1537,90,89,1617,688],"class_list":{"0":"post-223977","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte-e-design","8":"tag-arte","9":"tag-arte-e-design","10":"tag-arteedesign","11":"tag-arts","12":"tag-arts-and-design","13":"tag-blog","14":"tag-design","15":"tag-entertainment","16":"tag-giappone","17":"tag-intrattenimento","18":"tag-it","19":"tag-italia","20":"tag-italy","21":"tag-mostre","22":"tag-opinioni"},"share_on_mastodon":{"url":"https:\/\/pubeurope.com\/@it\/115582198345146225","error":""},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/223977","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=223977"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/223977\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/media\/223978"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=223977"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=223977"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=223977"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}