{"id":255461,"date":"2025-12-11T08:20:56","date_gmt":"2025-12-11T08:20:56","guid":{"rendered":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/255461\/"},"modified":"2025-12-11T08:20:56","modified_gmt":"2025-12-11T08:20:56","slug":"gli-antichi-ci-copiano-sempre-gli-etruschi-nellarte-contemporanea","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/255461\/","title":{"rendered":"\u201cGli antichi ci copiano sempre\u201d. Gli Etruschi nell’arte contemporanea"},"content":{"rendered":"

di
\n\t\t\t\t
\n Francesca Anita Gigli<\/a>
\n , scritto il 10\/12\/2025
\n\t\t
Categorie: Opere e artisti<\/a> \/ Argomenti: Arte contemporanea<\/a> – Arte etrusca<\/a> – Toscana<\/a> – Arte Moderna<\/a> <\/p>\n

\n L\u2019arte etrusca, marginalizzata dal canone winckelmanniano, rivela una tensione espressiva che attraversa i secoli e riemerge nella scultura moderna e contemporanea: da Giacometti a Marini, da Basaldella a Paladino e Gormley, una linea continua di forme compatte, presenze verticali e tensione trattenuta. <\/p>\n

Quando, nel Settecento, Johann Joachim Winckelmann<\/strong> prova a dare una forma complessiva alla storia dell\u2019arte antica, il suo sguardo costruisce una mappa in cui la Grecia<\/strong> occupa il centro incandescente. Nelle pagine della Geschichte der Kunst des Altertums<\/strong>, la Storia dell\u2019Arte nell\u2019Antichit\u00e0, la scultura greca viene organizzata come culmine di un\u2019evoluzione che attraversa Egitto e mondo italico, fino a raggiungere quella \u201cnobile semplicit\u00e0 e quieta grandezza\u201d che diventa la misura d\u2019ogni giudizio successivo. In quella definizione si addensa l\u2019idea di una bellezza che procede per misura, equilibrio, purezza formale, capace di attraversare anche la violenza delle passioni mantenendo intatta la dignit\u00e0 del corpo rappresentato. L\u2019arte greca \u00e8 la manifestazione di una condizione irripetibile, un equilibrio tra clima, libert\u00e0 politica e cultura che lo storico dell\u2019arte tedesco elegge a misura suprema del bello.<\/p>\n

Ma dentro questo disegno cos\u00ec coeso si apre una parentesi che riguarda l\u2019Etruria<\/strong>. Tra il 1758 e il 1759 Winckelmann soggiorna a Firenze<\/strong>, studia le raccolte medicee, le urne, i bronzi, le gemme incise della collezione Stosch, compila il catalogo delle pietre intagliate e registra scrupolosamente iscrizioni, dettagli iconografici, problemi di attribuzione. Da quella stanza fiorentina, dove l\u2019arte etrusca<\/strong> \u00e8 compressa in pochi manufatti scelti in base alla lingua delle iscrizioni, prende forma un\u2019immagine che lo accompagner\u00e0 sempre: un\u2019arte che si muove su un crinale ambiguo<\/strong>, vicina per certi versi all\u2019arcaismo egittizzante, per altri al racconto per immagini della Grecia, capace di assorbire storie e forme elleniche e di restituirle sotto una temperatura diversa. Lo studioso cerca di piegarla al modello evolutivo che ha in mente, un modello a parabola, con una fase iniziale dura, una maturit\u00e0 piena, una stagione finale di imitatori. Ed \u00e8 proprio qui che la forma etrusca<\/strong> comincia a incrinare l\u2019ordine, non attraverso una teoria, ma attraverso la forza di alcune opere <\/strong>che non si esauriscono mai del tutto.<\/p>\n

L\u2019Apollo di Veio<\/strong>, oggi conservato a Villa Giulia, rappresenta in modo esemplare l\u2019intelligenza formale della civilt\u00e0. La figura sembra avanzare sospinta da una tensione che nasce dall\u2019interno. Il busto \u00e8 costruito per piani netti, la gamba che imprime al passo una direzione irrevocabile e le spalle modellate come volumi vivi. Una presenza che porta con s\u00e9 il peso della terra da cui proviene e che continua a espandersi nello spazio come un organismo determinato a reggersi attraverso la propria energia. Nel Sarcofago degli Sposi<\/strong> la forma si fa struttura relazionale. La coppia non appare come un paio di figure affiancate, ma come un\u2019entit\u00e0 unica che concentra nel gesto del banchetto una visione del mondo: gli occhi allungati che accolgono, le labbra ferme che custodiscono, le mani che sfiorano oggetti ormai perduti ma ancora presenti nella memoria del corpo. I canopi chiusini<\/strong> (quei volti posti a sigillo della materia funeraria) mostrano un altro modo di pensare il volto umano. Gli occhi circolari, la linea serrata della mandibola, la perpendicolarit\u00e0 del naso che regge l\u2019intero volume compongono un repertorio fisionomico che cerca una presenza salda, riconoscibile, capace di affermarsi pur restando essenziale. Le pitture della Tomba dei Leopardi<\/strong>, con il banchetto e i suonatori che avanzano secondo un ritmo pi\u00f9 che secondo una regola, costruiscono uno spazio in cui il colore definisce la scena con una vitalit\u00e0 che ancora oggi sorprende. Da tutto questo insieme di opere emerge con estrema chiarezza un principio che rovescia il vecchio sguardo. L\u2019Etruria, tra Toscana, Lazio e Umbria, \u00e8 un laboratorio in cui la forma si costruisce attraverso densit\u00e0, pressioni e accumuli costanti.<\/p>\n

\"Arte
\nArte etrusca, Sarcofago degli sposi (530-520 a.C.; terracotta, 140 x 220 cm; Roma, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia) <\/p>\n

\"Canopi
\nCanopi chiusini del VII secolo a.C. conservati al Museo Archeologico Nazionale di Chiusi <\/p>\n

\"Arte
\nArte etrusca, Canopo, dalla tomba a camera di Macchiapiana (ultimi decenni del VII secolo a.C.; ceramica; Sarteano, Museo Civico Archeologico) <\/p>\n

\"Arte
\nArte etrusca, Apollo di Veio (510-500 a.C.; terracotta dipinta, altezza 180 cm; Roma, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia) <\/p>\n

\u00c8 in questo scarto che la questione etrusca diventa davvero interessante per la modernit\u00e0: nell\u2019incapacit\u00e0 del modello winckelmanniano di contenere del tutto un\u2019arte che, pur riconosciuta come debitrice verso la Grecia, conserva una propria forza espressiva, un \u201cdi pi\u00f9\u201d fatto di malinconia, crudelt\u00e0, superstizione, densit\u00e0 del rito, che spinge fuori dal tracciato liscio della classicit\u00e0. L\u2019Etruria smette d\u2019essere solo una tappa tra Egitto e Grecia e si rivela un laboratorio autonomo di forme, un paesaggio mentale e materiale che, secoli pi\u00f9 tardi, offrir\u00e0 agli artisti del Novecento<\/strong> e agli autori contemporanei <\/strong>un repertorio di corpi compatti, volti concentrati e gesti trattenuti, capace di parlare a un\u2019idea diversa di modernit\u00e0.<\/p>\n

All\u2019interno di questa costellazione di forme riemerse, dove l\u2019arte etrusca recupera la propria gravit\u00e0, la scultura di Alberto Giacometti <\/strong>appare attraversata da una consonanza e una fermezza tali da restituire il passo delle intuizioni profonde, quelle che lavorano sotterranee, nel silenzio, nella fibra stessa della materia. \u00c8 un legame che sfugge alle genealogie e procede attraverso tensioni, come se certe figure gli avessero insegnato a riconoscere quel punto in cui la presenza di un corpo dipende solamente dal suo modo unico e raro di abitare lo spazio. Nel suo vagare per le sale del Louvre, negli anni che precedono la guerra e poi ancora nel dopoguerra, quando il museo diventa una sorta di terreno di prova per lo sguardo, Giacometti s\u2019imbatte pi\u00f9 volte nei bronzetti votivi etruschi <\/strong>provenienti da Chiusi, Perugia, Vulci, figure alte pochi centimetri che hanno la compattezza d\u2019un giuramento. Quei corpi affascinantissimi perch\u00e9 ridotti al minimo necessario: un asse verticale, le braccia aderenti al busto, una testa contratta in pochi piani, proporzioni allungate fino all\u2019eccesso, aprono nello sguardo dello scultore una fenditura che si colloca molto pi\u00f9 in profondit\u00e0 rispetto alle genealogie ufficiali della modernit\u00e0; lo avvicinano a un modo antico di concepire la figura, in cui l\u2019esistenza coincide con il fatto stesso di reggersi in piedi.<\/p>\n

Le figure maschili stanti, con il busto serrato in un unico volume, le gambe saldate in un\u2019unica discesa e la colonna del corpo che avanza senza apparente equilibrio esteriore, condensa con una limpidissima durezza questa visione. La scultura non offre alcun gesto che diluisca il peso del corpo, nessuna eleganza pacificatrice; concentra l\u2019identit\u00e0 su una postura che sembra destinata a durare finch\u00e9 durer\u00e0 il metallo, e che proprio per questo colpisce lo sguardo. In questa scelta di economia, in questo rifiuto nel dissipare energia in dettagli superflui, Giacometti riconosce una disciplina formale e concettuale che tocca il suo lavoro nel punto vulnerabile in cui la figura smette di essere un volume da modellare e diventa una decisione, un atto che riguarda il modo in cui un corpo accetta di occupare lo spazio.<\/p>\n

Quando, nel 1947, lavora all\u2019Homme qui marche, questa disciplina assorbita nel silenzio delle sale museali affiora nella scultura con un chiarore netto. Il passo dell\u2019uomo qui nasce da un\u2019urgenza raccolta, in cui avanzare significa garantire alla figura la propria tenuta, spostare in avanti un equilibrio gi\u00e0 precario, prolungare ancora per un istante la possibilit\u00e0 di stare al mondo. La superficie, scorticata e compressa, conserva la memoria del lavoro delle dita, della distanza e della vicinanza continue tra scultore e materia; non cerca di cancellare il processo, lo trattiene nel bronzo come una traccia necessaria. Nelle Femmes de Venise questa logica si amplifica ancor di pi\u00f9: corpi che sembrano emergere da un accumulo di strati, spogliati di qualsiasi promessa di compiutezza, ridotti a una presenza che si regge su un punto di contatto minimo con il suolo e tuttavia, sorprendentemente, non cede, non si lascia mai rovesciare.<\/p>\n

\"Bronzetti
\nBronzetti votivi al Museo Guarnacci di Volterra. Foto: Holger Uwe Schmitt <\/p>\n

\"Bronzetti
\nBronzetti votivi al Museo Guarnacci di Volterra. Foto: Finestre sull\u2019Arte <\/p>\n

\"Alberto
\nAlberto Giacometti, Homme qui marche (1947; bronzo, 170 x 23 x 53 cm; Zurigo, Alberto Giacometti Stiftung) <\/p>\n

\"Alberto
\nAlberto Giacometti, Femme de Venise VIII (1956; bronzo, 121 x 15,8 x 33,7 cm; Basilea, Fondation Beyeler) <\/p>\n

Le teste votive etrusche<\/strong> a cui Giacometti s\u2019era avvicinato negli anni di formazione, con i loro occhi circolari, le fronti sporgenti, le mandibole compresse, i nasi tesi che attraversano il volto in senso verticale e ne diventano l\u2019asse, lavorano sulla stessa idea di riduzione faticosissima e feroce. Idea secondo cui il ritratto non serva a riconoscere qualcuno, ma a fissare nella materia una forma di esistenza<\/strong>, la resistenza ossessiva di un individuo al logorio del tempo e del rito. Le teste che l\u2019artista svizzero modella tra gli anni Quaranta e Cinquanta nascono in questa stessa zona di attrito; la fisionomia si contrae, la somiglianza arretra, gli occhi diventano incavi in cui si raccoglie la pressione d\u2019una vita incompiuta che non trova pace.<\/p>\n

Le piccole figure che Giacometti modella in serie, per poi consumarle e assottigliarle fino al limite della sparizione, ripetono a un altro livello la lezione dei bronzetti etruschi. La figura nasce larga e viene ridotta poco a poco, si carica di tensione man mano che la materia diminuisce; ogni sottrazione diventa un atto di fiducia nella possibilit\u00e0 che il corpo resista anche in quella forma impoverita, costretta, vincolata, quasi ossuta. La superficie registra non unicamente e banalmente il gesto ma il suo arresto, il momento in cui la mano decide di fermarsi, di affidare al poco la responsabilit\u00e0 di parlare per il tutto. In questo gioco severo tra erosione e permanenza si riconosce una riflessione che riguarda tanto la storia dell\u2019arte quanto la condizione umana di quel secolo brevissimo che fu il Novecento<\/strong>.<\/p>\n

Le statuette votive, destinate al rito e all\u2019offerta, possiedono una gravit\u00e0 che non ha bisogno di dimensioni monumentali, perch\u00e9 si fonda sulla coerenza con cui reggono il proprio compito: stare in piedi, testimoniare, mantenere aperto un rapporto tra corpo e invisibile. Le figure di Giacometti si collocano nello stesso punto di frizione, in quel margine in cui il corpo si \u00e8 gi\u00e0 consumato e tuttavia si ostina a non cadere, a non dissolversi del tutto. Non cercano consolazione, non cercano bellezza; cercano un modo di durare<\/strong>. E in questo durare che ha la qualit\u00e0 fisica di una ferita tenuta insieme, l\u2019eredit\u00e0 etrusca smette di essere un capitolo della storia antica e diventa una voce che continua a lavorare nella nostra idea di figura, poco sotto la soglia delle parole.<\/p>\n

Dentro questo percorso che lega l\u2019Etruria al Novecento, anche la figura di Arturo Martini<\/strong> s\u2019impone con una forza che mantiene il passo esatto delle cose necessarie, quelle che non cercano posto ma se lo prendono con grazia. L\u2019episodio rievocato da Dario Fo, quell\u2019esclamazione convinta, ironica e quasi ferita \u201cgli antichi ci copiano sempre\u201d, apre un varco nell\u2019immaginare comune. Si tratta del riconoscimento di una continuit\u00e0 che sfugge alle cronologie e attraversa gli artisti come fossero un brivido di appartenenza.<\/p>\n

Martini appartiene a quella genealogia che riconosce nell\u2019Etruria un repertorio di soluzioni non finite, un metodo per affrontare il mondo attraverso la forma, e il suo insegnamento si irradia direttamente verso Marini<\/strong>, Leoncillo<\/strong>, fino alla scultura italiana degli anni Cinquanta.<\/p>\n

Su un asse parallelo, pi\u00f9 tagliente e insieme pi\u00f9 raccolto, Marino Marini entra in Etruria come si entra in una stanza che gi\u00e0 conosci molto bene, una stanza senza ornamenti superflui. I cavalli arcaici<\/strong> di Volterra<\/strong>, Chiusi<\/strong>, Arezzo<\/strong> gli parlano attraverso la loro severit\u00e0; sono teste triangolari che fendono lo spazio, colli che custodiscono l\u2019inquietudine come un segreto tra l\u2019artista e la materia.<\/p>\n

Marini avverte in quelle figure una disciplina che coincide con il suo modo di pensare la scultura. Cos\u00ec nascono opere quali Cavaliere, Piccolo Cavaliere, Miracolo. Organismi unici composti da uomo e cavallo, una creatura compatta che non afferma altro che una coabitazione ferma, una volont\u00e0 di tenuta che appartiene pi\u00f9 alla materia che alla scena.<\/p>\n

\"Arte
\nArte etrusca, Sarcofago con rilievo raffigurante cavallo e cavaliere (II secolo a.C.; travertino; Chiusi, Museo Archeologico Nazionale) <\/p>\n

\"Marino
\nMarino Marini, Piccolo Cavaliere (1943; terracotta invetriata, 39 x 35 x 14 cm; Firenze, Museo Marino Marini) <\/p>\n

Pi\u00f9 lontano da questa tensione muscolare eppure dentro la stessa luce, Massimo Campigli<\/strong> compone un universo di figure femminili che sembrano provenire da un santuario interiore, un luogo dove la frontalit\u00e0 si carica d\u2019autorit\u00e0 e il volto diventa architettura. I suoi corpi, costruiti secondo una geometria netta che non concede dispersioni, ricordano i canopi chiusini e le terrecotte votive. Le sue donne abitano un tempo che non si lascia misurare, un tempo che avanza per stratificazioni lente, uno spazio in cui la figura resiste al disordine attraverso la compostezza del proprio asse.<\/p>\n

Ma ancora, con Mirko Basaldella<\/strong>, la materia s\u2019aggroviglia e si accende. Egli immerge le mani nel bronzo come se lavorasse la terra arsa di una necropoli. Tutte le sue figure emergono per fenditure, per tagli, per accumuli; i volti avanzano nella veste di maschere votive ancora intrise di cenere e i corpi conservano l\u2019eco di una genealogia perduta, un\u2019impalcatura nascosta che guida la forma senza dominarla. Le sue opere degli anni Cinquanta restituiscono un movimento carsico attraverso una concentrazione del volume che avanza per compressioni, addensamenti, pressioni continue che salgono dal nucleo interno e si riversano nelle sporgenze del volto e nelle pieghe del torso. La tensione percorre tutta la verticalit\u00e0 della figura, senza concedere tregua.<\/p>\n

Nella sua Chimera del 1953, la continuit\u00e0 con l\u2019arte etrusca, si pensi alla Chimera di Arezzo, diventa evidente gi\u00e0 da una primissima e fugace visione: il bronzo non si concede n\u00e9 alla fluidit\u00e0 della linea n\u00e9 alla seduzione del dettaglio, ma si dispone silenzioso come organismo serrato, compatto, al limite della combustione. La figura avanza secondo un fronte deciso, il busto concentra la propria energia in un rilievo che pare spingere verso l\u2019esterno senza mai superare la soglia della frattura, e ogni superficie conserva un\u2019inquietudine del gesto, una vibrazione che ricorda certe presenze provenienti dalle necropoli etrusche, figure che il tempo ha irrigidito senza sottrarre loro la voce. Basaldella vive la materia come fosse un territorio da dissotterrare: lo testimoniano quelle teste che avanzano secondo fronti sporgenti, simili a maschere masticate dal tempo, e quei corpi che mantengono una gravit\u00e0 capace di richiamare certe figure etrusche in bronzo, esseri sospesi tra umanit\u00e0 e rito, dotati di un peso che non appartiene alla massa ma all\u2019intensit\u00e0. I suoi lavori non inseguono la purezza della forma; rimangono fedeli a una legge che preferisce la densit\u00e0, la concentrazione, la pressione che sale dal cuore della scultura e la consola contro lo sbriciolamento del presente.<\/p>\n

Pi\u00f9 tardi, negli anni Duemila, anche Mimmo Paladino <\/strong>torna a confrontarsi apertamente con l\u2019eredit\u00e0 etrusca traducendola in un linguaggio da riattivare. Nelle opere della serie Etrusco il richiamo all\u2019antico non passa attraverso la citazione diretta. Esplicito \u00e8 il dialogo con la storia della scultura italiana in Etrusco. Omaggio a Marino Marini. Qui Paladino rilegge la lezione del maestro toscano recuperandone la frontalit\u00e0 severa dei bronzi arcaici, la compattezza dei cavalli e quella stessa pressione che regge il corpo prima del movimento. La figura proposta non cita prevedibilmente Marini, ma si muove nella stessa direzione di ascolto, dove l\u2019arcaico \u00e8 grammatica che continua a produrre senso.<\/p>\n

\"Ambito
\nAmbito etrusco, Chimera di Arezzo (inizi del IV secolo a.C.; bronzo, base moderna in legno, 103 x 136 x 50 cm; Firenze, Museo Archeologico Nazionale) <\/p>\n

\"Mirko
\nMirko Basaldella, Piccola Chimera (1956; bronzo, 15,5 x 31,4 x 13 cm; Venezia, Collezione Peggy Guggenheim) <\/p>\n

\"Mimmo
\nMimmo Paladino, Etrusco (omaggio a Marino Marini) (2003; bronzo, 99 x 168 x 51 cm; Roma, Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale). Foto: Francesco Taurisano <\/p>\n

\"Antony
\nAntony Gormley, Field (1993; terracotta, dimensioni variabili, circa 35.000 elementi da 8-26 cm di altezza ciascuno, veduta dell\u2019installazione alla Kunsthalle di Kiel, Germania, 1997). Foto: Helmut Kunde <\/p>\n

In queste opere la superficie lavora esattamente come archivio o, ancora meglio, come deposito di tempo. I piani conservano tracce d\u2019incisione, opacit\u00e0, zone d\u2019ombra e di silenzio.<\/p>\n

E questa corrente, che attraversa i secoli senza mai perdere intensit\u00e0, arriva fino a noi con una sorprendente lucidit\u00e0. Antony Gormley<\/strong>, con i corpi simili a silhouette addensate da una gravit\u00e0 ferma e le sue costellazioni di posture che trasformano il vuoto in materia, appartiene a questa stessa linea. La sua scultura nasce dalla disciplina di misurare se stessi contro il ferro, di calcare il proprio corpo fino a svuotarlo, di rimetterlo al mondo come struttura elementare. In Case for an Angel I del 1989, la figura contiene qualcosa della solennit\u00e0 arcaica dei bronzi di Volterra e di Arezzo<\/strong>. In Field, migliaia di figure in terracotta tornano a dire ci\u00f2 che i canopi chiusini avevano precedentemente intuito: l\u2019identit\u00e0 che vive nella postura, nella massa compatta delle presenze.<\/p>\n

\u00c8 in questa costellazione cos\u00ec vasta, dove l\u2019antico si mescola con il ferro contemporaneo senza mai divenire citazione, che l\u2019Etruria smette di essere un capitolo laterale della storia e s\u2019impone come un metodo. Una disciplina che riguarda il modo in cui la figura accetta di apparire, il modo in cui si consegna al mondo senza garanzie, il modo in cui regge la propria fragilit\u00e0 senza trasformarla in ornamento.<\/p>\n

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\"Francesca<\/p>\n

L’autrice di questo articolo: Francesca Anita Gigli<\/strong><\/p>\n

Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, \u00e8 giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull\u2019Arte dal 2022, realizzando articoli per l\u2019edizione online e cartacea. \u00c8 autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l\u2019arte sui social, collaborando con istituzioni e realt\u00e0 culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all\u2019attivit\u00e0 online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e pi\u00f9 volte all\u2019Universit\u00e0 di Foggia. \u00c8 docente di Social Media Marketing e linguaggi dell\u2019arte contemporanea per la grafica. <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"di Francesca Anita Gigli , scritto il 10\/12\/2025 Categorie: Opere e artisti \/ Argomenti: Arte contemporanea – Arte…\n","protected":false},"author":3,"featured_media":255462,"comment_status":"","ping_status":"","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1446],"tags":[1615,20357,1613,149988,11183,1614,1611,1610,1612,203,204,1537,90,89,11922],"class_list":{"0":"post-255461","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte-e-design","8":"tag-arte","9":"tag-arte-contemporanea","10":"tag-arte-e-design","11":"tag-arte-etrusca","12":"tag-arte-moderna","13":"tag-arteedesign","14":"tag-arts","15":"tag-arts-and-design","16":"tag-design","17":"tag-entertainment","18":"tag-intrattenimento","19":"tag-it","20":"tag-italia","21":"tag-italy","22":"tag-toscana"},"share_on_mastodon":{"url":"https:\/\/pubeurope.com\/@it\/115699967546088669","error":""},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/255461","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=255461"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/255461\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/media\/255462"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=255461"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=255461"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=255461"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}