{"id":266263,"date":"2025-12-18T09:36:25","date_gmt":"2025-12-18T09:36:25","guid":{"rendered":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/266263\/"},"modified":"2025-12-18T09:36:25","modified_gmt":"2025-12-18T09:36:25","slug":"recensione-mostra-giovanni-segantini-bassano-del-grappa","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/266263\/","title":{"rendered":"Recensione mostra Giovanni Segantini Bassano del Grappa"},"content":{"rendered":"

di
\n\t\t\t\t
\n Federico Giannini<\/a>
\n (Instagram: @federicogiannini1<\/a>), scritto il 17\/12\/2025
\n\t\t
Categorie: Recensioni mostre<\/a> \/ Argomenti: Divisionismo<\/a> – Museo Segantini<\/a> – Novecento<\/a> – Ottocento<\/a> – Simbolismo<\/a> – Arte Moderna<\/a> <\/p>\n

\n Un centinaio di opere di Giovanni Segantini a Bassano del Grappa per restituire al pubblico un pittore complesso, tra naturalismo, divisionismo e simbolismo, aggiornato e profondamente inserito nel dibattito artistico internazionale. La recensione di Federico Giannini. <\/p>\n

Tendiamo ad associare la pittura di Giovanni Segantini ai paesaggi alpini, alla neve, alla montagna. Angelo Conti, nella Beata Riva, fondamentale trattato d\u2019estetica, diceva che Segantini \u00e8 stato \u201cil rivelatore della montagna\u201d, perch\u00e9 \u201cnessuno come lui ha avuto mai il senso della montagna, nessuno ha saputo come lui rappresentare ci\u00f2 che la montagna esprime con la sua augusta immobilit\u00e0, nessuno come lui ha sentito il silenzio che la circonda, ha conosciuto l\u2019aspirazione delle sue cime, ha udito ogni parola dei suoi colloqui col vento, con la notte, con le albe, con le nubi feconde e coi fiumi fecondatori\u201d. L\u2019artista \u00e8 un essere umano che vede la realt\u00e0 in una maniera diversa rispetto a come la vedono tutti gli altri: a prescindere da quel che si pu\u00f2 dire di Segantini, si potrebbe partire da questa constatazione per cominciare a rileggere tutto quel che \u00e8 stato detto su di lui, e spesso con interpretazioni opposte. Per un Angelo Conti che vedeva nella sue montagne una forma in grado di fissare \u201clo schema ideale di ci\u00f2 che l\u2019arte di Giovanni Segantini ha fermato nella linea definitiva dello stile\u201d, e quindi una sorta d\u2019emanazione tangibile d\u2019un\u2019idea assoluta ed eterna, esistevano schiere d\u2019altri critici che, al contrario, ritenevano che quelle montagne, quand\u2019anche venissero in certa misura trasfigurate, trasformate attraverso la lente del simbolismo che Segantini avrebbe praticato nell\u2019ultima porzione della sua esistenza, fossero comunque espressione d\u2019uno schietto verismo mai dimentico delle fondamenta lombarde su cui l\u2019artista aveva costruito la sua pittura. Nel presentare la grande mostra che il Museo Civico di Bassano del Grappa dedica quest\u2019anno a Segantini, a cura di Niccol\u00f2 D\u2019Agati, la direttrice Barbara Guidi fissa nella montagna l\u2019elemento forse centrale per leggere questa nuova occasione espositiva, facendo propria una considerazione di Francesco Arcangeli che aveva ribadito il significato dell\u2019isolamento del pittore trentino: a suo avviso, nell\u2019isolamento di Segantini andava visto il tentativo di \u201cuscire dalla civilt\u00e0 lungamente elaborata nelle citt\u00e0 e di ritrovare un\u2019innocenza perduta\u201d, seguendo un richiamo simile a quello che aveva portato Van Gogh in Provenza e Gauguin a Tahiti. La verit\u00e0 \u00e8 che, per quanto Segantini non possa essere considerato un pittore ingenuo, il suo isolamento montano (ch\u00e9 poi, in realt\u00e0, fu tutt\u2019altro che un isolamento totale: fino alla fine, Segantini continu\u00f2 a esporre, a ottenere successi di critica e di pubblico, a intrattenere rapporti con la critica e coi suoi galleristi) pu\u00f2 esser letto come il culmine di quel rinnovamento delle arti ch\u2019era stato per Segantini, per quell\u2019avanzo di riformatorio diventato uno dei pi\u00f9 grandi pittori d\u2019Europa, e riconosciuto come tale gi\u00e0 dai suoi contemporanei, una conquista lunga e faticosa.<\/p>\n

Il pubblico d\u2019appassionati che andr\u00e0 a vedere Giovanni Segantini, questo il laconico titolo della mostra che ha radunato un centinaio di opere nei due grandi ambienti per le mostre temporanee del rinnovato Museo Civico di Bassano, trover\u00e0 un percorso di visita ordinato, gradevole, pettinato, una mostra dal taglio sostanzialmente classico che segue l\u2019intera esistenza del pittore trentino dalle prime mostre a Brera fino al 1899, l\u2019anno della sua morte a soli quarantun anni sul monte Schafberg, in Svizzera. Certo, mancano alcuni capolavori, come Le cattive madri che non hanno potuto spostarsi dal Belvedere di Vienna per ragioni conservative (lo stesso vale per Il castigo delle lussuriose di Liverpool), o come Alla stanga, il Petalo di rosa, le Due madri della GAM di Milano e il Trittico della montagna, ma si gode della vista dell\u2019Ave Maria a trasbordo, capolavoro che difficilmente vien prestato dal Segantini Museum di Sankt Moritz, si gode della possibilit\u00e0 d\u2019ammirare il Sole d\u2019autunno, importante dipinto ch\u2019\u00e8 stato acquisito pochi mesi fa dalla Galleria Civica di Arco, o anche la Ninetta del Verz\u00e9e, riemersa dopo settant\u2019anni d\u2019oblio. Chi invece conosce un poco pi\u00f9 a fondo le questioni dell\u2019arte italiana ed europea di fine Otto e inizio Novecento vedr\u00e0 una mostra non priva d\u2019inediti e di novit\u00e0, che potrebbero essere raggruppate attorno a tre ragioni, tre elementi da individuare come i pilastri su cui \u00e8 stata edificata questa occasione espositiva, non certo rara per quantit\u00e0 (le mostre su Segantini si susseguono a cadenza quasi annuale), quanto semmai per qualit\u00e0. Primo: ribadire la caratura europea dell\u2019arte del pittore arcense. Secondo: rintracciare, anche alla luce di nuove acquisizioni tecnico-scientifiche, le origini del suo particolarissimo divisionismo. Terzo: abbattere gli stereotipi residui e scardinare le mitografie, quelle che han fatto sedimentare nella percezione collettiva l\u2019immagine d\u2019un Segantini na\u00eff avanti lettera, quando non quella d\u2019una specie di santone perso tra le montagne e refrattario a qualunque contatto con la civilt\u00e0. Per raggiungere questi obiettivi, gli organizzatori sono intervenuti con una radicale contestualizzazione, ch\u2019\u00e8 forse l\u2019operazione pi\u00f9 interessante e meritevole di questa mostra, anche perch\u00e9 non \u00e8 stata affidata, come spesso avviene, soltanto al catalogo, ma \u00e8 uno dei cardini attorno a cui ruota l\u2019intero itinerario espositivo, dall\u2019inizio alla fine, anzi \u00e8 il tessuto stesso della mostra, si potrebbe dire.<\/p>\n

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\nAllestimenti della mostra Giovanni Segantini. Foto: Musei Civici di Bassano del Grappa <\/p>\n

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\nAllestimenti della mostra Giovanni Segantini. Foto: Musei Civici di Bassano del Grappa <\/p>\n

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\nAllestimenti della mostra Giovanni Segantini. Foto: Musei Civici di Bassano del Grappa <\/p>\n

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\nAllestimenti della mostra Giovanni Segantini. Foto: Musei Civici di Bassano del Grappa <\/p>\n

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\nAllestimenti della mostra Giovanni Segantini. Foto: Musei Civici di Bassano del Grappa <\/p>\n

C\u2019\u00e8, intanto, una sana insistenza sul periodo dell\u2019esordio, sul Segantini che, dopo un\u2019infanzia segnata dalle difficolt\u00e0, dal disagio, dal vagabondaggio e dagli arresti, viene preso a lavorare come garzone dal fratello Napoleone che aveva una bottega di fotografia a Borgo Valsugana e comincia cos\u00ec a far maturare la sua coscienza artistica, tanto da prender la decisione, a diciassette anni, di trasferirsi a Milano per studiare all\u2019Accademia di Brera, mantenendosi sempre col lavoro di garzone, nel negozio di un decoratore, Luigi Tettamanzi. Il Segantini degli esord\u00ee \u00e8 il giovane che s\u2019ammira nell\u2019autoritratto prestato dalla Galleria Civica di Arco (che assieme al Museo di Sankt Moritz \u00e8 il principale custode del patrimonio segantiniano) e che si ritrae nei modi tipici dei pittori scapigliati, con quell\u2019insistenza sul colore adoperato anzitutto per esprimere una verit\u00e0 psicologica: se si volesse indicare un momento particolarmente felice di questa parte mostra, lo si potrebbe trovare nell\u2019accostamento tra il Falconiere di Tranquillo Cremona della GAM di Milano e la Falconiera di Segantini che, ancora giovane, dipinge sull\u2019esempio del suo maestro ideale ma producendosi non gi\u00e0 in un lavoro imitativo e pedestre, bens\u00ec in quello ch\u2019\u00e8 possibile considerare un capolavoro giovanile, originale perch\u00e9 pi\u00f9 solido e al contempo pi\u00f9 sciolto rispetto all\u2019antecedente, e gi\u00e0 orientato su di un utilizzo tutto personale del colore come mezzo espressivo. In parallelo, Segantini esplorava le possibilit\u00e0 della ritrattistica sperimentando tagli e composizioni insolite (si vedano il Ritratto di donna in via san Marco, col volto malinconico della ragazza che impalla gli edifici di Milano dipinti in controluce sotto una giornata di cielo terso, oppure l\u2019inedito Ritratto di Bice Segantini, ricomparso sul mercato appena tre anni fa, con cui il pittore costruisce una sorta di spirale che parte dagli occhi della compagna e segue il movimento del braccio e dello scialle che le copre i capelli, con l\u2019enfasi di tutti i toni del bianco che muovono la composizione) e approfondiva la sua capacit\u00e0 di raffigurare il reale cimentandosi con le nature morte: illuminante in tal senso \u00e8 il confronto tra i suoi lavori, a cominciare dal dipinto noto come Gioia del colore, una natura morta con uova e pollame dall\u2019insistita enfasi sul piumaggio delle povere anatre abbattute (una di loro ha ancora il sangue rappreso sulla testa) e, di nuovo, sulle varie gradazioni del bianco, e un\u2019opera come il Piccione di Emilio Longoni che per\u00f2, pur nella sua indiscutibile, rustica, appassionante aderenza al vero, \u00e8 privo di quella sinfonia di modulazioni d\u2019un Segantini che appare gi\u00e0 pienamente interessato a tutti gli sviluppi che il colore gli pu\u00f2 suggerire, persino lavorando sui soggetti pi\u00f9 umili e feriali.<\/p>\n

Segantini \u00e8 gi\u00e0 qui. S\u2019\u00e8 tuffato senza esitare dentro quel contesto artistico marcato, scrive il giovane curatore D\u2019Agati, \u201cda una radicale riflessione sul linguaggio rappresentata, da un lato, dall\u2019eredit\u00e0 vitale della combattiva stagione della scapigliatura lombarda [\u2026] e, dall\u2019altro lato, dall\u2019imporsi prepotente della cultura colorista che segnava gli esiti pi\u00f9 moderni del naturalismo\u201d, ed \u00e8 uscito dai marosi della Milano tardoromantica facendo emergere \u201cuna direttrice fondamentale che ne sosterr\u00e0 integralmente la ricerca al di l\u00e0 delle apparenti soluzioni di continuit\u00e0: portare al massimo grado di tensione espressiva il colore, la luce, la linea e tutti gli elementi compositivi dell\u2019opera intesa come superficie\u201d, anche con \u201clavori apparentemente opposti in termini di risultati\u201d. Naturale che una promessa del genere venisse notata da un gallerista avveduto come Vittore Grubicy, che gi\u00e0 nel 1879 aveva conosciuto Segantini e aveva deciso d\u2019investire su di lui: era l\u2019inizio d\u2019un rapporto che sarebbe durato fino alla scomparsa dell\u2019artista e ch\u2019\u00e8 una costante di tutta la mostra e dell\u2019intero catalogo, stante anche il fatto che solo di recente \u00e8 stato compiuto uno studio approfondito sulle carte di Grubicy conservate nel fondo del Mart di Rovereto, uno studio partito qualche anno fa, culminato con la grande mostra che Livorno ha dedicato a Grubicy nel 2022<\/a>, e che in questa occasione ha consentito anche una rilettura dei loro rapporti e, di conseguenza, anche della stessa arte di Segantini.<\/p>\n

\"Giovanni
\nGiovanni Segantini, La falconiera (1880; olio su tela, 144 \u00d7 102 cm; Pavia, Musei Civici) <\/p>\n

\"Tranquillo
\nTranquillo Cremona, Il falconiere (1863; olio su tela, 77 \u00d7 90 cm; Milano, Galleria d\u2019Arte Moderna) <\/p>\n

\"Giovanni
\nGiovanni Segantini, Ritratto di donna in via San Marco (1880; olio su tela, 52 \u00d7 34 cm; Collezione privata) <\/p>\n

\"Giovanni
\nGiovanni Segantini, Vado al teatro. Ritratto di Bice Segantini (1880; olio su tela, 46 \u00d7 36 cm; Collezione privata) <\/p>\n

\"Giovanni
\nGiovanni Segantini, Natura morta con pollame (1886; olio su tela, 56 \u00d7 110 cm; Collezione Gaetano Marzotto) <\/p>\n

La relazione con Grubicy viene ripercorsa, anzitutto, coi ritratti dello stretto ambito familiare del gallerista, che si sarebbe poi \u201cfatto pittore\u201d per Segantini, ebbe a scrivere Primo Levi l\u2019Italico in occasione della scomparsa dell\u2019artista trentino, per evidenziare quanto fosse fermo, solido, serio, stretto il legame tra i due, un sodalizio tanto adamantino da aver spinto Grubicy a imparare a dipingere, da autodidatta, per meglio dialogare con l\u2019artista (in realt\u00e0 possiamo immaginare che la sua decisione venne indotta anche dalla volont\u00e0 di perseguire una ricerca autonoma che per certi versi divergeva da quella di Segantini, in particolare su come un\u2019opera dovesse esprimere il simbolo: si potrebbe dire, sicuramente banalizzando, che per Grubicy doveva prevalere l\u2019idea mentre per Segantini era pi\u00f9 importante la natura, ma la lettura \u00e8 un poco pi\u00f9 complessa e lo dimostra la stessa interpretazione che Conti dava delle montagne segantiniane). E poi, la relazione Grubicy-Segantini \u00e8 approfondita coi dipinti del periodo brianteo: Segantini s\u2019era trasferito in Brianza gi\u00e0 nel 1880 e ci sarebbe rimasto fino al 1886, anno dello spostamento a Savognin, nel Cantone dei Grigioni. Nel mezzo c\u2019\u00e8 l\u2019inizio del rapporto lavorativo tra il pittore e Vittore e Alberto Grubicy (poi, nel 1890, anno della rottura tra i due fratelli, Segantini sarebbe rimasto con Alberto ma avrebbe mantenuto rapporti cordiali con Vittore), c\u2019\u00e8 la prima vittoria di un premio internazionale (ad Amsterdam, nel 1883), c\u2019\u00e8 la prima mostra personale alla Permanente di Milano. E, soprattutto, c\u2019\u00e8 un nuovo orientamento nelle sue indagini, che se all\u2019inizio del periodo brianteo non s\u2019erano scostate d\u2019una virgola dalle ricerche scapigliate degli esordi (la ritrovata Ninetta del Verz\u00e9e, di datazione incerta, dipinta probabilmente tra il 1880 e il 1883, ne \u00e8 un esempio, ma gi\u00e0 un\u2019opera come il Bacio alla croce, di poco successiva, mostra un\u2019attitudine a sondare le potenzialit\u00e0 della luce ch\u2019\u00e8 completamente nuova e gi\u00e0 improntata su di una sensibilit\u00e0 inedita), a partire dalla met\u00e0 degli anni Ottanta cominciano a confrontarsi con la pittura internazionale, sempre dietro impulso di Vittore Grubicy ch\u2019era diventato per Segantini una sorta di mentore, in grado d\u2019aggiornarlo su tutto quel che accadeva fuori dall\u2019Italia. Uno dei meriti della mostra di Bassano \u00e8 quello d\u2019aver fatto convenire nelle sale del Museo Civico alcuni dipinti d\u2019artisti internazionali con i quali Segantini si misur\u00f2, oppure che, senz\u2019alcuna consapevolezza, condividevano elementi delle sue ricerche. Un primo momento di confronto fu coi pittori della scuola dell\u2019Aia, e port\u00f2 Segantini da un lato a rasserenare la sua tavolozza e dall\u2019altro a concentrarsi su temi pastorali: schiarisce le idee in questo senso il densissimo confronto tra la seppur tarda Propaganda di Segantini (era del 1897, venne disegnata per un album di temi socialisti, ma si confrontava col tema della semina a lungo frequentato dai pittori olandesi: del resto, l\u2019etimologia di \u201cpropaganda\u201d rimanda proprio al lavoro nei campi), il Seminatore di Matthijs Maris, quello di Vincent van Gogh (s\u00ec, il pubblico di Bassano potr\u00e0 vedere anche un disegno di Van Gogh, elemento da sottolineare data la difficolt\u00e0 di veder sue opere in una mostra dove non \u00e8 lui l\u2019attore principale) e quello di Jean-Fran\u00e7ois Millet. E senza Millet, presente in mostra anche con una Pastorella con il suo gregge prestata dal Mus\u00e9e d\u2019Orsay, non si potrebbe spiegare il Segantini che sta a met\u00e0 tra l\u2019esordio e la fase divisionista, il Segantini capace di produrre opere apprezzate financo dai suoi contemporanei, come il Ritorno dal pascolo o il fondamentale L\u2019Averse (nota anche come Dopo il temporale), tela, quest\u2019ultima, di serrata indagine sul vero, ma anche opera poeticamente ispirata, in cui il contrasto tra i grossi cumuli che passano sopra alla pastorella e alle sue pecore e i bagliori del sole all\u2019orizzonte anticipa gli esiti simbolisti del Segantini maturo. Il confronto con Millet \u00e8 uno degli snodi fondamentali della mostra, malgrado il pittore arcense non ne avesse fatto cenno nel materiale autobiografico che avrebbe prodotto dopo aver conosciuto il successo (materiale che va preso con tutte le cautele del caso, dacch\u00e9 Segantini raccontava i suoi trascorsi non per dare un\u2019immagine veritiera di s\u00e9, ma per costruirsi in prima persona una personalissima mitografia): gi\u00e0 alcuni suoi contemporanei s\u2019erano per\u00f2 accorti di questo dialogo, avvenuto soprattutto per mezzo delle fotografie in bianco e nero, e ch\u2019\u00e8 centrale per capire, scrive Servane Dargnies-De Vitry in catalogo, in un contributo tutto dedicato a esplorare il rapporto tra i due artisti, come Segantini fosse arrivato a concepire \u201cun simbolismo che non tende n\u00e9 all\u2019astrazione n\u00e9 a un\u2019idealizzazione eterea\u201d ma ch\u2019\u00e8 fondato, aveva gi\u00e0 notato Julius Meier-Graefe, \u201csulla rude concretezza alpina\u201d, sull\u2019osservazione del reale come \u201cporta dello spirituale\u201d.<\/p>\n

Il primo, pi\u00f9 alto esito di questo paradigma \u00e8 proprio l\u2019Ave Maria a trasbordo, che in mostra viene riletta non gi\u00e0 come la prima opera divisionista di Segantini (come spesso \u00e8 stato fatto in passato), ma come un fondamentale lavoro di transizione, anche perch\u00e9 dipinto in due versioni, una del 1882 e una del 1886, oltretutto in pi\u00f9 fasi, e mentre Vittore Grubicy aveva cominciato ad approfondire la teoria del colore che stava appassionando i pittori francesi, su tutti Georges Seurat e Paul Signac, i fondatori del pointillisme, ai quali lo stesso Grubicy guardava con estremo interesse, tanto da suggerire a Segantini l\u2019ennesima trasformazione della sua pittura. Non abbiamo pi\u00f9 la prima versione, ma la seconda, eseguita quando Segantini s\u2019era gi\u00e0 trasferito a Savognin (e poi ridipinta quasi del tutto in un momento successivo, come hanno confermato le indagini tecniche eseguite per la mostra), \u00e8 un dipinto che inizia a confrontarsi con le idee che giungevano dalla Francia, anche se il \u201cdivisionismo\u201d che il pittore avrebbe sviluppato nei Grigioni, e ch\u2019\u00e8 da intendersi come l\u2019uso di tocchi di colore, di minuscole macchie di pigmento puro (ovvero non mescolato sulla tavolozza) giustapposte al fine di dare al riguardante l\u2019effetto del colore che si crea come somma di luci osservando il dipinto da lontano, \u00e8 qui limitato a pochi elementi (il sole all\u2019orizzonte, alcune velature sulle pecore): l\u2019importanza dell\u2019Ave Maria a trasbordo va considerata, naturalmente senza tener conto del portato simbolico del dipinto che ha contribuito al successo di Segantini e dell\u2019evocativit\u00e0 d\u2019un\u2019immagine che si scolpisce nella mente di chi la vede (\u00e8 forse il dipinto pi\u00f9 memorabile di Segantini), in ragione del suo carattere di dipinto di passaggio, che con \u201cla resa della luce del cielo [\u2026] e la scomposizione di essa sull\u2019acqua e sui curvi legni della barca, e pure le sottili pennellate colorate [\u2026] della riva\u201d si pone come \u201cun primo ancora timido passo verso una pi\u00f9 piena comprensione delle istanze ottiche neoimpressioniste o pi\u00f9 propriamente divisioniste\u201d (cos\u00ec in catalogo Anna Galli, Simone Caglio e Gianluca Poldi).<\/p>\n

Una pi\u00f9 compiuta sperimentazione divisionista sarebbe cominciata pi\u00f9 tardi, e uno dei primi esiti di questa nuova indagine \u00e8 il summenzionato Sole d\u2019autunno, altra opera centrale nel percorso di Segantini, lavoro che segna l\u2019avvio della fase pi\u00f9 intensa della sua attivit\u00e0, subito dopo l\u2019Ave Maria a trasbordo: \u00e8 a partire da questo dipinto, un dipinto in cui la pennellata comincia a diventare pi\u00f9 pastosa e pi\u00f9 lunga e lo studio della luce pi\u00f9 attento a rendere la variet\u00e0 cromatica dei bagliori che si rifrangono sugli oggetti, che Segantini comincia un pi\u00f9 marcato percorso di definizione del suo divisionismo che culminer\u00e0 poi in opere come il Contrasto di luce del 1888, che il pittore stesso indicava come esempio della sua ricerca (\u201cSe l\u2019arte moderna avr\u00e0 un carattere, sar\u00e0 quello della ricerca della luce nel colore\u201d, scriveva sul finire del 1887 riferendosi proprio a questo dipinto), l\u2019Alpe di maggio, uno studio della luce crepuscolare sotto le spoglie d\u2019una placida scena pastorale d\u2019alta montagna, la Vacca bruna all\u2019abbeveratoio che celebra la poesia della natura, o come in opere radicali come il Riposo all\u2019ombra, l\u2019Ora mesta e il Ritorno dal bosco in cui s\u2019avvertono i primi segni dell\u2019afflato simbolista che caratterizzer\u00e0 l\u2019ultimo Segantini. Gi\u00e0 leggendo queste opere, Domenico Tumiati, che ne scriveva tra il 1897 e il 1898, si spingeva ad affermare che nelle opere di Segantini \u00e8 \u201cracchiuso un Nirvana: lo spirito sembra addormirsi in seno alle cose\u201d. \u00c8 sulla base dell\u2019armonioso accordo tra tecnica e idea che la mostra suggerisce d\u2019interpretare gli ultimi anni di Segantini: la visione del pittore trentino, gi\u00e0 a partire dalle malinconiche scene montane dell\u2019Ora mesta e del Ritorno dal bosco, si muove tra natura e simbolo, trovando quella via personale che l\u2019avrebbe fatto diventare artista centrale per il simbolismo europeo. Anche quando dipingeva la natura, sian d\u2019esempio la succitata Vacca bruna all\u2019abbeveratoio e altri lavori che il visitatore incontra avviandosi verso la conclusione della rassegna (i Pascoli di primavera, per esempio, o il Ramo di cembro), Segantini aveva in mente un\u2019idea sacra, trasfigurata, eterea del paesaggio, e lo avrebbe dichiarato lui stesso, che nel frattempo era diventato un accanito lettore: non era pi\u00f9 lo sgrammaticato montanaro che scriveva lettere piene di strafalcioni a Grubicy, ma era ormai un artista aggiornato e consapevole di quel che faceva. Lo scopo del continuo studiare, scriveva Segantini in una lettera all\u2019amica scrittrice Anna Maria Zuccari Radius, che firmava i suoi romanzi come Neera, \u00e8 impossessarsi \u201cassolutamente, francamente di tutta la Natura, in tutte le gradazioni, dall\u2019alba al tramonto, dal tramonto all\u2019alba, con la relativa struttura e forma di tutte le cose; onde creare poi energicamente, divinamente l\u2019opera che sar\u00e0 tutta ideale\u201d. Segantini aveva maturato un\u2019idea grandiosa, spirituale, panteistica della natura, spesso sostenuta da opere visionarie e scopertamente allegoriche (in mostra s\u2019ammirano, per esempio, l\u2019Angelo della vita e la Vanit\u00e0, che tuttavia non derogano a quella tecnica che Segantini aveva cominciato a sviluppare coi suoi lavori di dieci anni prima), e che s\u2019esprime per mezzo d\u2019una pittura che, con le sue variazioni cromatiche, col suo tentativo di catturare la luce e i suoi infiniti baluginii, non deve limitarsi a riprodurre il reale, ma dev\u2019essere in grado di far convivere idea e natura, l\u2019una lo specchio dell\u2019altra. Risiede in questa visione, peraltro profondamente consapevole, tutta l\u2019originalit\u00e0, tutta la novit\u00e0 della pittura di Segantini.<\/p>\n

\"Giovanni
\nGiovanni Segantini, Ritratto di Vittore Grubicy De Dragon (1887; olio su tela, 152 \u00d7 92 cm; Lipsia, Museum der bildenden K\u00fcnste) <\/p>\n

\"Giovanni
\nGiovanni Segantini, Bacio alla croce (1881-1882; olio su tela, 85,5 \u00d7 48 cm; St. Moritz, Segantini Museum, deposito Fischbacher Giovanni Segantini Foundation) <\/p>\n

\"Jean-Fran\u00e7ois
\nJean-Fran\u00e7ois Millet, Berg\u00e8re avec son troupeau (1863; olio su tela, 81 \u00d7 101 cm; Parigi, Mus\u00e9e d\u2019Orsay) <\/p>\n

\"Giovanni
\nGiovanni Segantini, Dopo il temporale (1884; olio e tempera su tela, 180 \u00d7 123 cm; Collezione privata, su concessione di METS, Novara – Gallerie Maspes, Milano) <\/p>\n

\"Giovanni
\nGiovanni Segantini, Pastorella alla fonte (1886-1888; olio e pastello su tela, applicata su cartone, 450 \u00d7 335 mm Collezione privata) <\/p>\n

\"Giovanni
\nGiovanni Segantini, Ave Maria a trasbordo (1886-1888; olio su tela, 121,2 \u00d7 92,2 cm; St. Moritz, Segantini Museum, deposito della Fondazione Otto Fischbacher Giovanni Segantini) <\/p>\n

\"Giovanni
\nGiovanni Segantini, Sole d\u2019autunno (1887; olio su tela, 90 \u00d7 192 cm; Arco, Galleria Civica G. Segantini) <\/p>\n

\"Giovanni
\nGiovanni Segantini, Riposo all\u2019ombra (1892; olio su tela, 45 \u00d7 68 cm; Collezione Christoph Blocher) <\/p>\n

\"Giovanni
\nGiovanni Segantini, L\u2019ora mesta (1892; olio su tela, 45,5 \u00d7 83 cm; Collezione privata, in deposito presso Galleria Civica G. Segantini, Arco) <\/p>\n

\"Giovanni
\nGiovanni Segantini, Ritorno dal bosco (1889-1890; olio su tela, 60 \u00d7 95,5 cm; St. Moritz, Segantini Museum, deposito della Fondazione Otto Fischbacher Giovanni Segantini) <\/p>\n

\"Giovanni
\nGiovanni Segantini, Vacca bruna all\u2019abbeveratoio (1892; olio su tela, 74,4 \u00d7 61,5 cm; St. Moritz, Segantini Museum, deposito della Fondazione Otto Fischbacher Giovanni Segantini) <\/p>\n

\"Giovanni
\nGiovanni Segantini, Pascoli di primavera (1895; olio su tela, 97,5 \u00d7 155,5 cm; Milano, Pinacoteca di Brera) <\/p>\n

\"Giovanni
\nGiovanni Segantini, Angelo della vita (1896; matita colorata, pastello, matita dorata su carta, crayon Cont\u00e9, 650 \u00d7 480 mm; St. Moritz, Segantini Museum) <\/p>\n

\"Giovanni
\nGiovanni Segantini, La vanit\u00e0 (1897; olio su tela, 77 \u00d7 124 cm; Zurigo, Kunsthaus, acquisito con un contributo del Schweizerischen Bankgesellschaft, 1996) <\/p>\n

La mostra, s\u2019\u00e8 detto, non dimentica la dimensione internazionale dell\u2019arte di Segantini, che viene contestualizzata non solo attraverso il continuo confronto coi suoi contemporanei, ma anche per mezzo di costanti rimandi ai successi che punteggiarono l\u2019intera sua carriera d\u2019artista, successi giunti anche grazie all\u2019efficace, durevole promozione dei fratelli Grubicy, segnatamente di Vittore: mostre a Venezia, a Londra, all\u2019Esposizione Universale di Parigi del 1889, al Salon des Vingts in Belgio, la partecipazione con ben 29 opere alla rassegna inaugurale della Secessione di Vienna del 1898 (dove venne ammirato da molti pittori austriaci che lo consideravano tra i loro punti di riferimento, tra i quali \u00e8 possibile includere anche Gustav Klimt: il rapporto tra Segantini e gli artisti austriaci \u00e8 adeguatamente indagato in catalogo nel saggio di Alessandra Tiddia), l\u2019invio di opere a Zurigo, in Germania, negli Stati Uniti, persino in Guatemala, e poi il progetto per un enorme Panorama dell\u2019Engadina per il Padiglione della Svizzera all\u2019Expo di Parigi del 1900 (poi non realizzato per mancanza di risorse finanziarie), un diluvio d\u2019articoli critici, in gran parte favorevoli, che spesso si dividevano sulla lettura delle sue opere, sul significato che andava attribuito alle sue visioni (rivelatore in tal senso \u00e8 il contributo di Francesco Parisi in catalogo). Quando Segantini moriva sullo Schafberg nel 1899 era probabilmente l\u2019artista italiano pi\u00f9 famoso del mondo, e uno degli artisti pi\u00f9 importanti e riconosciuti d\u2019Europa.<\/p>\n

Uno dei successi pi\u00f9 rilevanti di Segantini fu anche la vendita, nel 1892, del suo capolavoro Alla stanga allo Stato, per la Galleria Nazionale di Roma, ceduto per la somma di 18mila lire, contro le 25mila iniziali. Una cifra molto considerevole: parliamo, grosso modo, di una transazione finale che valeva 87mila euro odierni (sarebbe stato Vittore Grubicy a convincere il pittore a rinunciare a una parte del guadagno pur di veder entrare una sua opera nel principale museo d\u2019arte contemporanea nazionale, e Segantini non glielo avrebbe mai perdonato, perch\u00e9 si sentiva come se l\u2019amico gli avesse cavato i soldi di tasca: altro che pittore ingenuo!). Nello stesso anno, Segantini aveva preso parte a una mostra a Torino dove un suo dipinto, l\u2019Aratura ch\u2019\u00e8 oggi alla Neue Pinakothek di Monaco di Baviera, sollev\u00f2 la perplessit\u00e0 di Umberto I che, stando a un aneddoto riportato dalla letteratura e rievocato da Niccol\u00f2 D\u2019Agati, avrebbe palesato qualche perplessit\u00e0 al cospetto dell\u2019opera: non capiva perch\u00e9 Segantini aveva fatto i cavalli blu. E gli aveva preferito i paesaggi del pi\u00f9 anziano Carlo Follini, artista talentuoso per quanto pi\u00f9 legato a un realismo piuttosto mite. Fortuna ha voluto che al Ministero della Pubblica Istruzione, cui spettavano gli acquisti da destinare ai musei nazionali, ci fosse qualcuno con una visione un po\u2019 pi\u00f9 acuta di quella del re.<\/p>\n

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\"Federico<\/p>\n

L’autore di questo articolo: Federico Giannini<\/strong><\/p>\n

Nato a Massa nel 1986, si \u00e8 laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all\u2019Universit\u00e0 di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull\u2019Arte. Dalla fondazione \u00e8 direttore responsabile della rivista. Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione \u00e8 stato autore del documentario Le mani dell\u2019arte (Rai 5) ed \u00e8 stato tra i presentatori del programma Dorian \u2013 L\u2019arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale (presso Universit\u00e0 di Genova e Ordine dei Giornalisti), inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).<\/p>\n