{"id":266397,"date":"2025-12-18T11:25:31","date_gmt":"2025-12-18T11:25:31","guid":{"rendered":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/266397\/"},"modified":"2025-12-18T11:25:31","modified_gmt":"2025-12-18T11:25:31","slug":"tutta-la-storia-di-un-dialogo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/266397\/","title":{"rendered":"tutta la storia di un dialogo"},"content":{"rendered":"

di
\n\t\t\t\t S. F. , scritto il 17\/12\/2025
\n\t\t
Categorie: Opere e artisti<\/a> \/ Argomenti: Novecento<\/a> – Vasilij Kandinskij<\/a> – Arte Moderna<\/a> <\/p>\n

\n Esiste un profondo\u00a0legame tra\u00a0Kandinsky e gli artisti italiani, cominciato con la storica personale del 1934 alla Galleria Il Milione fino alle avanguardie del dopoguerra e all\u2019eredit\u00e0 raccolta da Fontana, Dorazio e Vedova. Una mostra al MA*GA di Gallarate lo indaga. <\/p>\n

Il rapporto tra Vasilij Kandinskij<\/strong> (Mosca, 1866 \u2013 Neuilly-sur-Seine, 1944) e l\u2019Italia<\/strong> \u00e8 una vicenda complessa, fatta di incontri mancati, di ammirazione a distanza e di feconde rielaborazioni che in qualche modo hanno segnato la storia dell\u2019arte del Novecento nel nostro paese<\/strong>. A questa relazione, spesso definita fertile ma tutt\u2019altro che pacifica, il Museo MA*GA di Gallarate <\/strong>ha dedicato la mostra Kandinsky e l\u2019Italia (dal 30 novembre 2025 al 12 aprile 2026, a cura di Elisabetta Barisoni ed Emma Zanella), organizzata in collaborazione con la Fondazione Musei Civici di Venezia. Il grande artista russo, com\u2019\u00e8 noto, ha ricoperto un ruolo cruciale nel rinnovamento dei linguaggi visivi, e la sua lezione sia stata recepita, talvolta contestata e infine assimilata, da generazioni di artisti italiani<\/strong>, da quelli attivi negli anni Trenta fino ai protagonisti del secondo dopoguerra.<\/p>\n

Per comprendere la portata di questo dialogo \u00e8 necessario risalire al 1934, anno che segna uno spartiacque fondamentale per la cultura artistica italiana del primo Novecento. In quella primavera, la Galleria Il Milione di Milano, diretta dai fratelli Ghiringhelli, inaugur\u00f2 la prima mostra personale di Kandinsky in Italia<\/strong>. L\u2019evento fu reso possibile grazie alla mediazione dell\u2019architetto razionalista Alberto Sartoris<\/strong>, il quale intratteneva da tempo un rapporto epistolare con l\u2019artista e che si era speso in prima persona per promuovere la sua opera nel contesto italiano. Kandinsky, che all\u2019epoca viveva a Parigi dopo la chiusura forzata del Bauhaus e l\u2019ascesa del nazismo in Germania, invi\u00f2 a Milano quarantacinque acquerelli<\/strong>, trenta disegni realizzati tra il 1922 e il 1933, e la serie completa delle incisioni intitolata Piccoli Mondi. La scelta di non esporre dipinti a olio fu dettata da ragioni logistiche ed economiche, ma ci\u00f2 non diminu\u00ec l\u2019importanza storica dell\u2019evento<\/strong>, che offr\u00ec al pubblico italiano l\u2019opportunit\u00e0 di confrontarsi direttamente con le teorie e la pratica del padre dell\u2019Astrattismo.<\/p>\n

La mostra del 1934 non fu solo un\u2019esposizione, ma una sorta di manifesto culturale che s\u2019impose all\u2019attenzione degli ambienti artistici milanesi (e italiani tutti) e suscit\u00f2 dibattiti accesi. Intorno alla Galleria Il Milione gravitava infatti un gruppo di giovani artisti e intellettuali decisi a colmare il ritardo dell\u2019arte italiana rispetto alle avanguardie europee. Figure come Lucio Fontana, Osvaldo Licini, Fausto Melotti, Atanasio Soldati e Luigi Veronesi trovarono nelle opere di Kandinsky una conferma alle loro ricerche e uno stimolo per affrancarsi definitivamente dalla tradizione figurativa dominante e dal naturalismo<\/strong>. Tuttavia, la ricezione non fu priva di equivoci. Se da un lato l\u2019opera di Kandinsky veniva ammirata per la sua libert\u00e0 formale<\/strong>, dall\u2019altro la sua insistenza sulla dimensione spirituale e mistica dell\u2019arte<\/strong> si scontrava con le aspirazioni di ordine, chiarezza e razionalit\u00e0 che caratterizzavano molta parte dell\u2019Astrattismo italiano di quegli anni. Un ruolo centrale in questo dibattito fu giocato da Carlo Belli <\/strong>(Rovereto, 1903 \u2013 Roma, 1991) teorico e critico d\u2019arte, il cui celebre saggio Kn, pubblicato nel 1935, fu definito dallo stesso Kandinsky come il \u201cvangelo dell\u2019arte detta astratta\u201d. Belli sosteneva l\u2019assoluta autonomia dell\u2019arte dalla realt\u00e0, affermando che l\u2019arte non deve rappresentare nulla al di fuori di s\u00e9 stessa. Tuttavia, tra le posizioni di Belli e quelle del maestro russo esistevano divergenze sostanziali. Mentre Belli attribuiva a Kandinsky una tendenza al simbolismo<\/strong>, l\u2019artista respinse gentilmente ma fermamente tale interpretazione, chiarendo di non aver mai inteso fare pittura simbolista, ma di operare esclusivamente con forme e colori senza voler narrare storie<\/strong>. Nonostante queste incomprensioni teoriche, Belli ebbe il merito indiscusso di riconoscere come la pittura di Kandinsky fosse totalmente libera dal peso dell\u2019oggetto e del naturalismo, vivendo di uno spirito autonomo e di un equilibrio perfetto.<\/p>\n

L\u2019influenza di Kandinsky fu particolarmente sentita nel contesto dell\u2019Astrattismo comasco<\/strong>, dove artisti come Manlio Rho, Mario Radice e Carla Badiali svilupparono un linguaggio che, pur guardando all\u2019Europa, mantenne una forte specificit\u00e0. Questi artisti, spesso provenienti dal mondo della produzione industriale<\/strong> e del design tessile<\/strong>, declinarono la lezione dell\u2019astrazione in senso pragmatico e costruttivo<\/strong>, dialogando strettamente con l\u2019architettura razionalista di Giuseppe Terragni. Manlio Rho <\/strong>(Como, 1901 \u2013 1957), ad esempio, trov\u00f2 nei libri del Bauhaus e negli scritti di Kandinsky una fonte di ispirazione per integrare le esigenze formali dell\u2019arte con quelle produttive, perseguendo un ideale di unit\u00e0 delle arti. Nelle sue opere, l\u2019astrazione si costruisce attraverso la sovrapposizione di piani e forme geometriche, in un equilibrio dinamico che esclude ogni riferimento realistico. Anche Mario Radice<\/strong> (Como, 1898 \u2013 Milano, 1987), che collabor\u00f2 con Terragni alla decorazione della Casa del Fascio di Como, speriment\u00f2 un linguaggio fatto di equilibri e possibilit\u00e0 compositive aperte, lontano dal mero decorativismo.<\/p>\n

Mentre a Como si consolidava un astrattismo rigoroso e legato all\u2019architettura, a Milano artisti come Lucio Fontana<\/strong> (Rosario, 1899 \u2013 Comabbio, 1968) e Fausto Melotti<\/strong> (Rovereto, 1901 \u2013 Milano, 1986) esploravano strade diverse, concentrandosi sulla scultura e sull\u2019uso di materiali innovativi o poveri come il cemento, il ferro e il gesso. Le sculture astratte di Fontana del 1934, realizzate in filo di ferro o cemento colorato, rompevano con la tradizione statica e monumentale, disegnando letteralmente nello spazio e anticipando le ricerche spazialiste del dopoguerra. Bruno Munari<\/strong> (Milano, 1907 \u2013 1998), con le sue \u201cMacchine inutili\u201d, introduceva l\u2019elemento del movimento e della leggerezza, liberando le forme astratte dalla staticit\u00e0 del dipinto e ponendole in relazione con l\u2019ambiente circostante. Osvaldo Licini<\/strong> (Monte Vidon Corrado, 1898 \u2013 1954), figura atipica e solitaria, mescolava l\u2019interesse per l\u2019astrazione con una vena lirica e visionaria, rifiutando le certezze del razionalismo milanese per elogiare il dubbio e la fantasia.<\/p>\n

Il dialogo tra Kandinsky e l\u2019Italia sub\u00ec una battuta d\u2019arresto con lo scoppio della seconda guerra mondiale, ma riprese con vigore nel dopoguerra, quando l\u2019esigenza di un rinnovamento culturale e morale spinse le nuove generazioni di artisti a guardare nuovamente ai maestri dell\u2019avanguardia europea. La Biennale di Venezia del 1948 <\/strong>segn\u00f2 un momento importante con l\u2019esposizione di tre dipinti di Kandinsky provenienti dalla collezione di Peggy Guggenheim<\/strong>. Ma fu l\u2019edizione del 1950, curata da Carlo Ludovico Ragghianti<\/strong>, a consacrare definitivamente l\u2019artista russo con una grande retrospettiva che presentava al pubblico italiano l\u2019evoluzione del suo stile, dalle prime opere figurative alle mature composizioni astratte. In quell\u2019occasione, il Comune di Venezia acquist\u00f2 l\u2019opera Zig zag bianchi del 1922 per la Galleria Internazionale d\u2019Arte Moderna di Ca\u2019 Pesaro, un atto che sanc\u00ec l\u2019ingresso ufficiale dell\u2019Astrattismo internazionale nelle collezioni pubbliche italiane.<\/p>\n

\"Allestimenti
\nAllestimenti della mostra Kandinsky e l\u2019Italia. Foto: Museo MA*GA <\/p>\n

Nel clima di ricostruzione postbellica, gruppi come Forma 1<\/strong> a Roma e il MAC (Movimento Arte Concreta)<\/strong> a Milano trovarono negli scritti e nell\u2019opera di Kandinsky un punto di riferimento imprescindibile. Per gli artisti del MAC, fondato nel 1948 da Gillo Dorfles, Bruno Munari, Atanasio Soldati e Gianni Monnet, i testi Dello spirituale nell\u2019arte e Punto, linea, superficie offrirono una base metodologica per ripensare la pittura astratta come linguaggio universale. Tuttavia, la loro adesione non fu acritica: al misticismo di Kandinsky, il MAC contrapponeva un approccio pi\u00f9 razionalista e progettuale, attento al dialogo con il design e l\u2019architettura. Atanasio Soldati<\/strong> (Parma, 1896 \u2013 1953), precursore dell\u2019Astrattismo negli anni Trenta, rappresent\u00f2 una figura di raccordo tra l\u2019astrazione lirica di Kandinsky e la concretezza del nuovo movimento, introducendo nelle sue geometrie un dinamismo che richiamava le teorie del maestro russo.<\/p>\n

A Roma, il gruppo Forma 1, composto tra gli altri da Piero Dorazio, Carla Accardi, Achille Perilli e Giulio Turcato, si pose in netta contrapposizione con il realismo socialista, rivendicando l\u2019autonomia della forma e del colore. Per Piero Dorazio, Kandinsky fu il \u201ccreatore del XX secolo\u201d, colui che aveva salvato i giovani pittori dall\u2019influenza soffocante di Picasso e dalla retorica nazional-popolare. Dorazio vedeva in Kandinsky non tanto il profeta di una dimensione mistica, quanto il fondatore di un linguaggio pittorico moderno basato sull\u2019autonomia dei mezzi espressivi. La rivista Forma 2, pubblicata nel 1950 e interamente dedicata a Kandinsky, rappresent\u00f2 un omaggio ma anche un manifesto critico, riconoscendo nel maestro russo l\u2019origine di una genealogia astratta da rinnovare e proiettare nel futuro.<\/p>\n

\"Wassily
\nWassily Kandinsky, Kleine Welten I (Piccoli mondi) (1922; litografia a colori; Venezia, Ca\u2019 Pesaro- Galleria Internazionale d\u2019arte Moderna, donazione Paul Prast, 2020) <\/p>\n

\"Wassily
\nWassily Kandinsky, Zig zag bianchi (1922; olio su tela, 92 x 125 cm; Venezia, Ca\u2019 Pesaro – Galleria Internazionale d\u2019arte Moderna, inv.1686, acquisto alla Biennale, 1950) <\/p>\n

Negli anni Cinquanta, l\u2019eredit\u00e0 di Kandinsky fu rielaborata anche da artisti che operavano al di fuori di gruppi organizzati, come Osvaldo Licini e Lucio Fontana. Licini, nella sua ultima stagione creativa, svilupp\u00f2 un linguaggio popolato da simboli cosmici e personaggi fantastici, come le Amalassunte e gli Angeli ribelli, che trasformavano profondamente gli spunti kandinskiani in una visione personale e poetica. Fontana, pur dialogando idealmente con il desiderio di Kandinsky di andare oltre la superficie delle cose, super\u00f2 la dimensione pittorica con i suoi Concetti spaziali, forando e tagliando la tela per trasformarla in una soglia concreta verso l\u2019infinito.<\/p>\n

Anche nell\u2019ambito dell\u2019Informale, la lezione di Kandinsky continu\u00f2 a risuonare. Artisti come Emilio Vedova, Tancredi Parmeggiani ed Ennio Morlotti trasformarono l\u2019eredit\u00e0 spirituale del maestro in gesto, segno e materia. Vedova, nelle sue Geometrie nere e nei successivi cicli pittorici, svilupp\u00f2 una pittura gestuale e materica che, pur superando la geometria controllata, manteneva una tensione drammatica e compositiva debitrice delle avanguardie storiche. Tancredi, con il suo puntinismo brulicante e le sue visioni liriche, omaggi\u00f2 esplicitamente Kandinsky in opere che riflettevano una dimensione musicale e luminosa del colore.<\/p>\n

Un aspetto fondamentale emerso dagli studi presentati in occasione della mostra di Gallarate riguarda la specificit\u00e0 dell\u2019Astrattismo italiano<\/strong>, che non si limit\u00f2 a imitare i modelli stranieri ma seppe muoversi con autonomia critica<\/strong>. Gli artisti italiani lessero, osservarono e valutarono Kandinsky, Gropius e Mondrian, adattando le loro lezioni alla sensibilit\u00e0 e alle urgenze del contesto nazionale. Se l\u2019Astrattismo comasco si distinse per una maggiore concretezza e solidit\u00e0 formale, quello milanese e romano esplorarono vie pi\u00f9 sperimentali e teoriche, contribuendo a definire un linguaggio artistico della modernit\u00e0 originale e variegato.<\/p>\n

La relazione tra Kandinsky e l\u2019Italia non fu dunque un semplice processo di influenza a senso unico, ma un dialogo vivo e talvolta conflittuale<\/strong>. La diversit\u00e0 del maestro russo, testimone di una spiritualit\u00e0 e di una libert\u00e0 formale radicali, rappresent\u00f2 per l\u2019Italia del ventennio fascista e del dopoguerra una sfida e un\u2019opportunit\u00e0 di crescita. Kandinsky offr\u00ec agli artisti italiani un lessico e una genealogia, aprendo uno spazio di libert\u00e0 creativa in cui diverse generazioni poterono riconoscersi, contraddirlo o superarlo.<\/p>\n

\"Lucio
\nLucio Fontana, Concetto spaziale (1961; olio, squarcio e graffiti su tela; Gallarate, MA*GA, in comodato dalla Fondazione Passare\u0300) \u00a9 Fondazione Lucio Fontana, Milano <\/p>\n

\"Osvaldo
\nOsvaldo Licini, Angeli missili + Luna (1956-57; olio e collage su carta intelaiata; Milano, Collezione privata) \u00a9 OSVALDO LICINI, by SIAE <\/p>\n

Anche la grafica ebbe un ruolo rilevante in questa storia di scambi culturali. La serie di incisioni Piccoli Mondi (Kleine Welten), realizzata da Kandinsky al Bauhaus nel 1922 ed esposta integralmente a Gallarate, rappresenta una sintesi perfetta delle sue teorie sulla corrispondenza tra segno, colore e suono. Queste opere grafiche, che esplorano la dimensione interiore attraverso forme e colori, furono acquistate dalla Biblioteca d\u2019Arte del Castello Sforzesco di Milano gi\u00e0 nel 1934, a testimonianza di un interesse precoce da parte delle istituzioni milanesi.<\/p>\n

Poi, negli anni del boom economico, l\u2019arte astratta e concreta divenne parte integrante del panorama culturale italiano anche grazie al lavoro di critici e galleristi che continuarono a sostenere le ragioni della modernit\u00e0, nella complessit\u00e0 di un periodo storico in cui l\u2019arte si fece portatrice di istanze di rinnovamento e libert\u00e0, dimostrando come la lezione di Kandinsky, con la sua tensione verso l\u2019invisibile e lo spirituale, abbia continuato a fecondare l\u2019immaginario degli artisti ben oltre la sua scomparsa avvenuta nel 1944 a Neuilly-sur-Seine. Dal confronto tra le opere del maestro russo e quelle dei suoi interlocutori italiani emerge un affresco vivace di un\u2019epoca in cui l\u2019arte cercava di dare forma a un nuovo mondo, superando i limiti della rappresentazione tradizionale per esplorare le infinite possibilit\u00e0 dello spirito e della materia. Kandinsky, con la sua pittura che aspirava alla condizione della musica e alla purezza della forma, rimase per decenni un faro, un termine di paragone ineludibile per chiunque volesse intraprendere la via dell\u2019astrazione, lasciando un segno indelebile nella cultura visiva italiana. Come scrisse Piero Dorazio nel 1966, Kandinsky fu colui che salv\u00f2 i giovani pittori \u201cdalla soffocante influenza di Picasso, dalla sua mitologia mediterranea che d\u00e0 un\u2019immagine illusoria di questo secolo e resta incollata alle Colonne d\u2019Ercole del Rinascimento\u201d.<\/p>\n

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