{"id":269567,"date":"2025-12-20T13:22:08","date_gmt":"2025-12-20T13:22:08","guid":{"rendered":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/269567\/"},"modified":"2025-12-20T13:22:08","modified_gmt":"2025-12-20T13:22:08","slug":"lunga-intervista-a-lorenzo-bruni-the-others","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/269567\/","title":{"rendered":"lunga intervista a Lorenzo Bruni (The Others)"},"content":{"rendered":"

di
\n\t\t\t\t
\n Gabriele Landi<\/a>
\n , scritto il 13\/12\/2025
\n\t\t
Categorie: Interviste<\/a> \/ Argomenti: Arte contemporanea<\/a> – Critica d’arte<\/a> <\/p>\n

\n In un\u2019epoca di iper-connessione, algoritmi e opinionismo diffuso, il ruolo del critico d\u2019arte cambia radicalmente: non pi\u00f9 arbitro del gusto, ma facilitatore di processi, costruttore di contesti e promotore di un dibattito reale tra artisti, pubblico e istituzioni. Ecco dove va la critica d\u2019arte nell\u2019era degli algoritmi: imperdibile intervista a Lorenzo Bruni, direttore di The Others Fair. <\/p>\n

Che senso ha oggi parlare di critica d\u2019arte in un mondo in cui tutti possono esprimere un\u2019opinione, ma sempre pi\u00f9 raramente si apre un vero dibattito? Nell\u2019epoca dell\u2019infosfera, dei social media e della presunta democratizzazione culturale, il giudizio sembra aver preso il posto del pensiero critico, mentre il pubblico si \u00e8 trasformato in una platea numerosa ma spesso passiva. In questo scenario, il ruolo del critico e del curatore pu\u00f2 ancora essere quello dell\u2019autorit\u00e0 che impone un canone o detta una direzione, o deve semmai farsi spazio di mediazione, di ascolto e di costruzione condivisa del senso? In che modo \u00e8 cambiata la figura del critico nell\u2019epoca dell\u2019ascesa del curatore come interprete del presente, con la crisi delle istituzioni culturali e l\u2019impatto delle tecnologie digitali sulla percezione del tempo e dell\u2019arte? Ne parla, in questa intervista con Gabriele Landi, il critico e curatore Lorenzo Bruni, direttore di The Others Art Fair, in una conversazione in cui Bruni ripensa radicalmente le funzioni della critica contemporanea. Ne emerge una visione in cui la curatela diventa pratica situata, l\u2019arte uno strumento di consapevolezza e l\u2019empatia una leva critica per abitare, con responsabilit\u00e0, la complessit\u00e0 del presente.<\/p>\n

\"Lorenzo
\nLorenzo Bruni. Foto: Gabriele Stabile <\/p>\n

GL. Lorenzo, qual \u00e8 secondo te il ruolo del critico d\u2019arte oggi?<\/strong><\/p>\n

LB. \u00c8 una domanda-trappola, una sorta di mystery box. Per rispondere bisognerebbe innanzitutto chiedersi cosa intendiamo per \u201ccritica\u201d al tempo della ipotetica democratizzazione dell\u2019informazione. La domanda da porsi \u00e8: il critico deve emettere un giudizio sull\u2019opera o proporre un metodo di lettura della stessa? Questione che si porta dietro: chi ha il diritto\/dovere di esercitare questo ruolo? La domanda stessa implica un sistema di valori che appartiene al secolo scorso, mentre oggi viviamo in un contesto in cui le gerarchie culturali, per fortuna, sono state smantellate \u2014 almeno in apparenza \u2014 dall\u2019accesso orizzontale all\u2019informazione permessa dai social e dalla digitalizzazione del reale. Ma questa democratizzazione, alimentata (ma non creata) dalle nuove tecnologie, ha prodotto un paradosso: pi\u00f9 opinioni, meno dibattito, pi\u00f9 giudizi. Nel momento in cui sono tutti esperti e tutti esercitano una critica intuitiva, pi\u00f9 nessuno ascolta e tutto diviene relativo. \u00c8 cos\u00ec che in assenza di un pensiero critico \u201ccondiviso\u201d, a dettare le regole \u00e8 il mercato (invece di essere il riflesso di un sistema) che stabilisce cosa \u201cfunziona\u201d.<\/p>\n

\u2026 stai parlando della crisi della critica? <\/strong><\/p>\n

No, parlo della crisi del ruolo del pubblico attivo. Infatti, la \u201ccrisi della critica\u201d \u00e8 un mantra che \u00e8 stato tirato fuori a ogni decennio dal secondo dopoguerra in poi, spesso per evitare di ridefinire davvero il ruolo del critico rispetto al cambiamento delle esigenze della societ\u00e0 e dell\u2019arte stessa. Nel migliore dei casi si \u00e8 solo polarizzata la questione tra chi voleva un dibattito tra specialisti ed esperti e chi puntava, invece, ad una divulgazione che investisse pi\u00f9 strati della popolazione civile. Infatti, la figura del critico \u2013 evolutasi da Clement Greenberg a Harald Szeemann e Germano Celant, da Filippo Menna ad Achille Bonito Oliva \u2013 ha progressivamente ceduto il passo, negli anni Novanta, al curatore. Da Hans Ulrich Obrist a Francesco Bonami, da Hou Hanru a Carolyn Christov-Bakargiev il curatore diventa in quel decennio l\u2019interprete privilegiato di nuove urgenze artistiche in un mondo globale, iper-comunicativo e post-ideologico. Il suo strumento non \u00e8 pi\u00f9 il testo o il libro bens\u00ec la mostra a tema il cui modello, dal 1992, sembra incarnarsi nel caso internazionale di Post-human (curata dal gallerista e dealer Jeffrey Deitch) e poi dal 1997 in quello di Cities on the Move (curata da Hans Ulrich Obrist e Hou Hanru). Ovvero una mostra che non deve pi\u00f9 presentare una visione unica dell\u2019arte e per questo permette di far convivere artisti differenti per nazionalit\u00e0, provenienze culturali, ideologie estetiche e perfino generazionali, ma anche per utilizzo di tecniche differenti. Il curatore, dopo i primi anni Duemila, non \u00e8 pi\u00f9 una figura che deve farsi accettare, bens\u00ec \u00e8 riconosciuta come un ingranaggio indispensabile di un sistema internazionale proprio perch\u00e9 i pubblici si ampliano. \u00c8 cos\u00ec che nascono in poco tempo tantissime occasioni di eventi: dalle nuove biennali in Asia e nel sud del mondo assieme ai nuovi musei. \u00c8 importante rilevare che a questa variet\u00e0 di offerta non ha corrisposto una partecipazione reale del pubblico. Aspetto per\u00f2 di cui ci rendiamo conto solo adesso e forse la causa era l\u2019eccesso di performativit\u00e0 in cui si \u00e8 cimentato il curatore e il museo per assolvere all\u2019esigenza del mercato di attrarre sempre pi\u00f9 pubblico. Pubblico che di conseguenza doveva essere passivo per trasformarsi in numeri record da sventolare come un trofeo con cui attrarre nuovi finanziamenti.<\/p>\n

Oggi pensi che sia ancora influente la figura del curatore?<\/strong><\/p>\n

A partire dal 2012, nel nuovo contesto della sharing economy e di internet 2.0, la figura del curatore\/regista deve essere apparsa alle nuove generazioni un ruolo troppo passivo e ormai integrato nelle istituzioni e nel mercato portando, lentamente ma inesorabilmente, alla nascita di nuove figure come i content creator (non solo influencer) che sui social potevano arrivare a tutti. In tale contesto \u00e8 apparsa forse grottesca l\u2019idea di ri-fondare la figura del critico d\u2019arte, cos\u00ec come appariva impossibile ri-pensare a quella del giornalista che in precedenza era colui che elargiva informazioni. Le nuove generazioni di professionisti del mondo del giornalismo hanno risposto a tutto questo fondando nuovi modi di fare inchiesta e con cui riflettere sui meccanismi di come leggere l\u2019informazione per non subirla in maniera passiva visto che, nel contesto digitale, \u00e8 capillare e in presa diretta. Nascono, cos\u00ec, realt\u00e0 come Will, Il Post, professionisti come Cecilia Sala, Francesco Costa o Daniele Raineri e dopo esperimenti come Rivista studio e Lucy e altri progetti pensati per sottrarre il lettore alla dittatura dell\u2019algoritmo. Allo stesso modo la sfida che deve affrontare il critico d\u2019arte adesso non \u00e8 quella di inventare e imporre un canone, ma neanche di tornare in cattedra, bens\u00ec predisporre uno spazio che apra un dibattito reale \u2013 non solo a livello di comunicazione fresca con cui attrarre il pubblico \u2013 con cui creare un antidoto anche, nel contesto dell\u2019infosfera, all\u2019apatia informativa e alla relativizzazione del giudizio.<\/p>\n

In che direzione ti stai muovendo?<\/strong><\/p>\n

In una direzione sicuramente non lineare, forse in cerchio, alla ricerca di pratiche e persone capaci di attivare strategie alternative, capaci di generare sistemi di azione condivisi dal basso, pi\u00f9 che teorie imposte o da imporre dall\u2019alto. Ho sempre cercato di adottare il ruolo di interprete che non giudica dall\u2019esterno, ma dall\u2019interno. Ovvero lavorando a diretto contatto con gli artisti stessi, strada gi\u00e0 praticata a suo tempo da Szeemann, Lucy Lippard, Celant, Pier Luigi Tazzi e molti altri. \u00c8 questo lo spirito che mi ha guidato anche in questi ultimi cinque anni alla direzione artistica di The Others Art Fair a Torino.<\/p>\n

Parlami della tua esperienza come direttore di The Others.<\/strong><\/p>\n

Quella con The Others \u00e8 un\u2019esperienza che mi ha portato a confrontarmi con il territorio complesso \u2013 e inevitabilmente ambiguo \u2013 del mercato dell\u2019arte, cercando di non subirne le logiche, ma di interrogarle criticamente. Il punto di partenza \u00e8 stato porre una domanda semplice ma radicale agli espositori che volevano prenderne parte: cosa significa oggi essere indipendenti? In un sistema globale dove tutto \u00e8 connesso, dove le opinioni si moltiplicano attraverso social media, algoritmi e canali sempre pi\u00f9 orizzontali, non basta pi\u00f9 definirsi \u201caltri\u201d per essere davvero alternativi. Anche perch\u00e9 il sistema \u2013 piaccia o no \u2013 lo abitiamo tutti. Per questo The Others, dal 2019 \u2013 il primo anno in cui la dirigo \u2013 , non si \u00e8 trasformata solo in una fiera satellite o alternativa, bens\u00ec in una piattaforma di confronto, in cui gallerie storiche e spazi emergenti, artist-run space, home gallery e realt\u00e0 no profit coesistono senza gerarchie, perch\u00e9 non ci sono sezioni che li differenziano. Quello che il pubblico trova nel percorso espositivo \u00e8 un dialogo tra temi e riflessioni simili, perch\u00e9 quello che viene presentato non \u00e8 il pedigree del galleria bens\u00ec la sua coerente modalit\u00e0 di lavoro per mezzo di quel progetto e di quelle opere pensate per l\u2019occasione. Aspetto, quest\u2019ultimo, permesso dalla natura nomade della fiera che cambiando sempre sede e riattivando spazi normalmente non accessibili invita al dialogo site specific. In questi anni ci siamo interrogati molto con tale modalit\u00e0 con i vari curatori e curatrici che hanno partecipato al Board per riflettere sul ruolo della mediazione culturale al tempo del linguaggio degli influencer e dell\u2019opinionismo generalizzato.<\/p>\n

Questa tua visione di praticare una curatela partecipativa sia con le gallerie che con gli artisti coinvolti come si applica quando devi curare le mostre?<\/strong><\/p>\n

Cercando sempre di praticare uno scambio propositivo tra il far emergere l\u2019intenzione dell\u2019artista e la sua contestualizzazione di senso in un nuovo sistema critico. \u00c8 con questa modalit\u00e0 che intendo e ho sempre inteso il mio ruolo di curatore-critico: costruttore di connessioni e di contesti in cui l\u2019interpretazione possa emergere come processo collettivo. \u00c8 una costante ancora oggi delle mie mostre che per\u00f2 contraddistingue fin da subito i primi progetti \u2014 dalla mostra Albania con Adrian Paci e Sislej Xhafa nel 2001 alla Fondazione Lanfranco Baldi (presieduta da Pier Luigi Tazzi) alla collaborazione iniziata nel 2000 con il collettivo dello spazio non profit Base \/ Progetti per l\u2019Arte di Firenze \u2014 con cui ho cercato di attivare pratiche capaci di mettere in discussione l\u2019autorit\u00e0 del curatore e il ruolo stesso della mostra. Di conseguenza, quest\u2019ultima per me non \u00e8 mai stata un punto di arrivo per affermare una visione dell\u2019arte, ma piuttosto un punto di partenza. Per questo le mie mostre, oltre che presentare le ricerche pi\u00f9 interessanti in quel momento, si sono sempre incentrate nel far emergere un possibile nuovo sistema di interpretazione con cui non solo prevedere le tendenze future, ma anche riscoprire aspetti inediti degli artisti del passato.<\/p>\n

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\nPaolo Parisi, The Weather was Mild on the Day of my Departure, mostra personale, a cura di Lorenzo Bruni. Galleria Building, Milano, 2021. Foto: Leonardo Morfini <\/p>\n

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\nMcArthur Binion, Modern ancient brown, mostra personale, a cura di Lorenzo Bruni. Duel, Museo Novecento, Firenze, 2020 <\/p>\n

Puoi portarmi degli esempi?<\/strong><\/p>\n

La ricerca di far convivere il ruolo del curatore (proporre l\u2019artista interessante in quel momento specifico) con quella del critico (inserire il lavoro di un\u2019artista in un discorso pi\u00f9 ampio e che ha a che fare con la storia dell\u2019arte) deve per forza non essere teorizzato ma solo praticato. \u00c8 quello che salta subito in evidenza se guardiamo al ciclo di mostre che ho ideato e curato dal 2005 al 2010 presso lo spazio di Via Nuova Arte Contemporanea a Firenze coinvolgendo artisti di rilievo internazionale da Martin Creed a Nedko Solakov, da Roman Ondak a Mai Thu-Perret, da Carsten Nicolai a Mark Manders, da Rossella Biscotti a Ian Kiaer, da Paolo Parisi a Dmitry Gutov, da Christian Jankowski a Koo Jeong-A. Le singole collettive hanno permesso di far emergere tensioni differenti legate al presente (dal concetto in rapido mutamento di paesaggio a quello di eroe, da quello di astrazione fino al concetto di perdita della memoria collettiva) per\u00f2 inquadrando il tutto in una riflessione comune pi\u00f9 ampia e che consisteva nel riflettere su come gestire e su come affrontare il senso dell\u2019eredita del modernismo. Infatti, quelli sono gli anni in cui i nuovi archivi digitali e l\u2019onda lunga della globalizzazione post-ideolgica hanno portato gli artisti a riflettere non pi\u00f9 sulla storia con la S maiuscola, bens\u00ec sul contributo dato dalla riattivazione della memoria. Quella memoria da riscoprire che poteva finalmente dare corpo a prospettive inedite con cui osservare i fatti, ma anche dare voce a chi fino a quel momento non la aveva avuta perch\u00e9 assorbita in quella dei canali ufficiali. \u00c8 in questo equilibrio tra immersione e distanza, tra complicit\u00e0 e analisi, tra curatela e teoria che si sviluppa la mia ricerca. \u00c8 un metodo che ho esteso anche ai progetti pi\u00f9 istituzionali come \u00e8 accaduto per la mostra del 2013 al centro d\u2019arte di Klaipeda sul tema del viaggio o nel ciclo di personali che ho curato dal 2018 al Museo Novecento di Firenze, sotto la direzione di Sergio Risaliti, che mi ha portato a coinvolgere artisti come Ulla von Brandenburg, Jose Davila, Wang Yuyang e Mcarthur Binion. <\/p>\n

Quindi con le tue mostre e progetti hai puntato a far convivere una prospettiva storica con l\u2019attenzione al presente. \u00c8 cos\u00ec? <\/strong><\/strong><\/p>\n

S\u00ec. Ho cercato di sviluppare un approccio curatoriale al tempo stesso analitico e situato, capace di muoversi tra osservazione strutturale e intervento contestuale. Questo ha portato il mio lavoro a declinarsi su diversi piani: tra locale e globale, tra archivio e cronaca, tra istituzione e indipendenza: dentro e fuori i musei, nei festival, negli spazi autogestiti, nei contesti educativi e sulle piattaforme digitali. Ma ci\u00f2 che per me era pi\u00f9 importante era cercare di superare l\u2019idea eroica del curatore come autore unico, per assumere invece un ruolo di ricucitura tra generazioni, tra linguaggi, tra memorie sommerse.<\/p>\n

Definiresti questa tua necessit\u00e0 di far dialogare le nuove tendenze con la storia come una tua cifra stilistica?<\/strong><\/strong><\/p>\n

L\u2019idea di leggere il presente anche in una nuova ed inedita chiave storica non la sentivo come una lettura solo mia, altrimenti non sarebbe stato uno strumento critico. In quel momento storico \u2013 la met\u00e0 degli anni Duemila \u2013 si percepivano gi\u00e0 segnali evidenti di una trasformazione in corso: una richiesta condivisa, da parte del pubblico e degli artisti, di un nuovo approccio e di un diverso modo di intendere il rapporto tra arte, societ\u00e0 e storia. L\u2019idea di storia cos\u00ec come l\u2019avevamo conosciuta nel Novecento si era esaurita \u2013 la tesi elaborata nel 1989 dal politologo statunitense Francis Fukuyama trovava proprio in quegli anni una sua declinazione pi\u00f9 concreta \u2013 e diventava necessario individuare nuove prospettive e pratiche capaci di reinterpretarla criticamente. Tale situazione appare evidente a tutti a partire dalla Biennale di Daniel Birnbaum a Venezia nel 2009. E\u2019 cosi che dagli anni 2010 la riflessione sul modernismo, sulla memoria e sulle genealogie invisibili ha progressivamente ridefinito il campo curatoriale, fino a trasformare la memoria in uno strumento e in un medium di ricerca pi\u00f9 che in un tema. Il problema \u00e8 arrivato negli anni successivi visto che tutti si sono messi ad aprire i cassetti indipendentemente dal motivo e rendendo l\u2019attivazione della memoria quasi una categoria estetica pi\u00f9 che una urgenza etica. Contemporaneamente si \u00e8 palesata una nuova tendenza \u2013 a partire dal 2012 con documenta(13) di Carolyn Christov-Bakargiev \u2013 contraddistinta da un approccio \u201carcheologico\u201d: non pi\u00f9 rivolto al passato, ma capace di auscultare il presente nella sua complessit\u00e0 stratificata. D\u2019altra parte era gi\u00e0 dal 2005 che le biennali d\u2019arte si propongono non pi\u00f9 solo come luoghi che devono proporre le tendenze del presente ma cercare di riproporre una nuova lettura del passato recente, quasi a dover impersonare un museo ideale contemporaneo. Fino ad arrivare ai casi estremi delle Biennali di Massimiliano Gioni, che ha incluso artisti outsider, di Christine Macel che vuole proporre artisti fuori dal mercato o a quella di Cecilia Alemani, che ha valorizzato artiste rimaste a lungo ai margini. In comune hanno l\u2019aver voluto mettere in discussione i canoni della narrazione dominante proponendo anche una lettura che riparasse i torti della storia novecentesca. Parallelamente altre modalit\u00e0 si sono concentrate sul ripensare al ruolo della mostra a tema come \u00e8 accaduto anche per la Biennale di Berlino del 2016 sul post-internet e Manifesta a Zurigo sul concetto di lavoro. Entrambe manifestazioni curate da artisti, il primo dal collettivo artistico DIS e la seconda da Christian Jankowski. Gli esempi sarebbero molti per\u00f2 e tutti ci ricordano che la curatela non pu\u00f2 pi\u00f9 essere esercizio di autorit\u00e0 impositiva. Deve farsi spazio di alleanze, di confronto, di domande. Deve abitare gli interstizi tra artisti, pubblici, formati e linguaggi.<\/p>\n

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\nWang Yuyang, Lucciole per lanterne, mostra personale, a cura di Lorenzo Bruni. DUEl, Museo Novecento, Firenze, 2019. Foto: Leonardo Morfini <\/p>\n

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\nThe Others Art Fair <\/p>\n

Su cosa dovrebbe concentrarsi un curatore oggi?<\/strong><\/p>\n

Penso che dovrebbe concentrarsi \u2013 come stanno sentendo il bisogno in effetti le nuove generazioni \u2013 su scrivere dei buoni testi e ad aiutare l\u2019artista non solo a creare le condizioni per realizzare al meglio la sua opera, ma anche poter esprimere liberamente il suo pensiero su questo mondo in rapido cambiamento. \u00c8 un modo che ovviamente porta ad aggiornare il concetto di site-specific, centrale negli anni Novanta, con quello di time-specific. \u00c8 l\u2019unica reazione possibile al fatto che viviamo in un tempo segnato da algoritmi e da una costante accelerazione percettiva, ci\u00f2 che Claire Bishop ha definito \u201csindrome del presentismo\u201d. In questo contesto diventer\u00e0 sempre pi\u00f9 essenziale ragionare su formati espositivi che tengano conto non solo del luogo, ma del tempo: il tempo del processo, della fruizione, della mostra, del contesto. \u00c8 una prospettiva che consente di sottrarsi alla logica dell\u2019opera come gesto isolato e autoreferenziale.<\/p>\n

Opere time-specific? Puoi spiegarmi meglio? <\/strong><\/p>\n

Si tratta di creare un approccio che tenga conto del tempo in cui siamo e del tempo della fruizione e non solo di come si inseriscono le opere nello spazio fisico. \u00c8 quello che ho cercato di realizzare nel 2018 al Museo Gemellaro di Palermo per l\u2019evento collaterale di Manifesta in cui ho fatto dialogare i reperti appartenenti a tempi geologici differenti con opere di Marinus Boezem, Maurizio Nannucci, Antonio Muntadas, Paolo Parisi, Domenico Mangano, Salvatore Arancio, Gianni Melotti. Opere\/interventi \u2013 dalle tecniche disparate come neon, disegni, ceramiche, quadri, video, sculture \u2013 che che ci facevano riflettere sui parametri con cui riflettiamo sul passare del tempo, sulla sua percezione, ma anche sul tempo del processo dell\u2019opera per esistere in dialogo con quello impiegato dallo spettatore per relazionarsi con essa. Aspetto che mi ha portato ad esplorare, per una mostra sempre nel 2018 alla Galleria Poggiali a Firenze, come artisti famosi per il loro lavoro sul video come Grazia Toderi, Park Chang-Kyong e Slater Bradley intendessero la percezione del tempo quando usano altri medium rispetto al video: medium che per sua natura si sviluppa nel tempo ed \u00e8 fatto di tempo. E\u2019 una attitudine naturalmente che deve tenere conto dei nuovi cambiamenti sociali e dei vari dibattiti sul tema che nel frattempo sono diventi sempre piu numerosi. Cos\u00ec, dal 2020, mi sono trovato a interrogarmi sul time specific per mezzo di conversazioni con vari curatori come Giacinto di Pietrantonio, Angela Vettese, Stefano Chiodi, Giorgio Verzotti, Andrea Cortellessa, Adelina von F\u00fcrstenberg, Jens Hoffmann e Charles Esche. Conversazioni pubblicate nei cataloghi prodotti dalla Galleria Frediano Farsetti in occasione di un ciclo di tre mostre che indagavano temi differenti. L\u2019ultima mostra, quella con Gerwald Rochenshaub, Riccardo Guarneri e Jose Guerrero, ad esempio, mettendo in dialogo tre generazioni differenti, ma anche tre modalit\u00e0 di lavoro differente \u2013 come la pittura astratto\/analitica, l\u2019oggetto modernista e la fotografia \u2013 abbiamo indagato l\u2019uso dei codici astratti come modo per reagire al flusso di immagini digitali che noi stessi contribuiamo a produrre. Tema che era in effetti centrale anche per la personale di Paolo Parisi che ho curato da Building a Milano nel 2021 e che ci ha permesso di rileggere le sue opere di anni differenti come quadri astratti pixelati del 2015 con opere degli anni Novanta, ma anche con opere pensate per l\u2019occasione.<\/p>\n

Alle tue attivit\u00e0 di direttore di fiera e di curatore di mostre in spazi alternativi, ma anche in musei istituzionali per\u00f2 dobbiamo aggiungere anche il tuo ruolo di professore.<\/strong><\/p>\n

S\u00ec, \u00e8 vero. Negli ultimi anni ho esteso la mia pratica di cercare di far convivere l\u2019indagine sul campo ad una visione da teorico anche alla mia pratica di insegnamento di culture digitali all\u2019interno di varie accademie e politecnici italiani. La scelta \u00e8 stata facile visto che proprio nel settore delle culture digitali, del graphic design al tempo del digitale, dell\u2019estetica del \u201cgaming\u201d, del video al tempo dell\u2019algoritmo non esistono dei manuali di riferimento essendo delle storie che stiamo ancora scrivendo. Per questo tutti i miei corsi non sono attraversati da una lettura aprioristica dei fenomeni del presente con cui rileggere il passato bens\u00ec da una domanda con cui aprire un dibattito: qual \u00e8 oggi, e quale sar\u00e0, il ruolo dell\u2019immaginazione e della creativit\u00e0 nell\u2019epoca di ChatGPT, degli archivi digitali e della censura ottenuta non tramite la rimozione di informazioni ma per loro eccesso? \u00c8 una domanda a cui dobbiamo trovare la risposta assieme alle nuove generazioni proprio per evitare di insegnare ad utilizzare strumenti teorici oramai obsoleti.<\/p>\n

Nel \u201cpaesaggio\u201d artistico attuale, nel 2025\/2026, che cosa ti attira di pi\u00f9?<\/strong><\/p>\n

In questo momento storico sono interessato alla una nuova generazione di artisti che lavorer\u00e0 e che sta lavorando sull\u2019empatia, ma non in senso sentimentale, bens\u00ec come capacit\u00e0 di farci \u201centrare nei panni dell\u2019altro\u201d. Un\u2019arte capace di scardinare l\u2019attuale solipsismo contemporaneo, sviluppatosi forse anche come reazione all\u2019iper-connessione diffusa e all\u2019apparente accessibilit\u00e0 totale garantita dai social. Mi riferisco a pratiche che affrontano il mutamento cognitivo introdotto dalle tecnologie immersive, che pi\u00f9 che favorire la connessione, spesso simulano il coinvolgimento lasciandoci spettatori passivi. Oggi, non facciamo altro che riempirci la bocca che ci troviamo nell\u2019epoca del soggetto interattivo, ma non \u00e8 cos\u00ec o per lo meno lo \u00e8 solo per fini commerciali. Negli ultimi anni abbiamo assistito a degli assaggi di criticizzazione di questa situazione e penso a Real Violence di Jordan Wolfson, presentato alla Whitney Biennial del 2017: un\u2019esperienza fruibile da un visore VR in cui lo spettatore assiste impotente \u2013 come quando fruisce altre immagini in rete sui suoi dispositivi elettronici – ad una brutale aggressione in strada compiuta dall\u2019artista stesso, trasformato in un animatronic doll, con in sottofondo il borbottio di una preghiera ebraica che amplifica lo straniamento. Oppure penso anche a In View of Pariser Platz di Jon Rafman, in cui il visitatore della Biennale di Berlino del 2016 (sempre attraverso un visore VR) passava da essere immerso in una versione potenziata e sfavillante del panorama visto dalla terrazza che si affaccia sulla porta di Brandeburgo per poi vedersi cadere perch\u00e9 la pavimentazione, nelle immagini cedeva, mentre le sculture si animavano: un cane che inghiotte un leone; un\u2019iguana che divora un bradipo. In entrambi i casi, l\u2019obiettivo di questi artisti non \u00e8 semplicemente sperimentare una nuova tecnologia, ma indurre lo spettatore a riflettere sul proprio rapporto con i dispositivi immersivi, che generano un\u2019illusione di partecipazione ma, in realt\u00e0, azzerano ogni forma di controllo critico sul reale. L\u2019esperienza che ne deriva \u00e8 una vertigine psicofisica, un\u2019eccitazione percettiva che si rivela profondamente disturbante. Qui l\u2019empatia non \u00e8 rassicurante, ma uno strumento critico che mette a nudo la nostra inadeguatezza ad agire. In un momento in cui il linguaggio del gaming veniva sempre pi\u00f9 normalizzato e adottato nella cultura visiva, queste opere denunciano la perdita di una prospettiva storica: ci mostrano una realt\u00e0 priva di profondit\u00e0 temporale, dove non \u00e8 pi\u00f9 possibile immaginare le conseguenze collettive delle nostre azioni. Sono per questo attratto dalle nuove generazioni che stanno raccogliendo questa sfida e che si stanno inserendo in questo tipo di ricerca.<\/p>\n

Gli artisti di cui parli che ti potrebbero interessare nei prossimi anni \u00e8 perch\u00e9…<\/strong><\/p>\n

\u2026 perch\u00e9 ci potrebbero aiutare a re-imparare a guardare in maniera coinvolta un mondo saturo di immagini. Oggi siamo immersi in un eccesso di auto-rappresentazione \u2013 selfie, stories, Zoom fatigue \u2013 che alimenta un senso illusorio di presenza, ma in realt\u00e0 genera un\u2019esposizione al vuoto. Questa vertigine visiva \u00e8 un tema sempre pi\u00f9 urgente, soprattutto con la normalizzazione degli archivi digitali a cui affidiamo qualsiasi tipo di nostra memoria, ma anche con l\u2019arrivo dei nuovi sistemi computazionali capaci di processare masse di dati cos\u00ec ingenti in tempo reale. \u00c8 questo il motivo della diffusione in cos\u00ec poco tempo di ChatGPT che lo stiamo usando come un motore di ricerca pi\u00f9 creativo e intuitivo. Anche in questo caso ci vengono in soccorso dei lavori del recente passato come i due video che assumevano e criticavano l\u2019estetica tutorial e che erano Grosse Fatigue del 2013 di Camille Henrot \u2013 con cui vinse il leone d\u2019oro alla Biennale di Venezia di quell\u2019anno \u2013 e Being Invisible Can Be Deadly (sempre del 2013) di Hito Steyerl. Nel primo caso eravamo di fronte alla storia dell\u2019umanit\u00e0 raccontata in 13 minuti attraverso un montaggio frenetico di immagini che si muovono su di un desktop pieno di finestre sovrapposte e provenienti da vari archivi digitali tra cui quello dello Smithsonian Museum. Mentre nel secondo l\u2019artista costruisce un montaggio stratificato e disturbante, mescolando video d\u2019archivio, ricostruzioni simulate e voice-over per riflettere sul rapporto tra essere visibili ed essere sorvegliati. L\u2019arte, in questi casi, non cerca pi\u00f9 di rendere visibile l\u2019invisibile, ma di smontare la logica stessa del visibile. L\u2019empatia che ne emerge non \u00e8 lineare n\u00e9 rassicurante, ma perturbante. Sono queste le sfide che mi interessa osservare nelle nuove generazioni di artisti. \u00c8 la stessa sfida che ha portato Rebecca Moccia nel 2024 a rappresentare l\u2019Italia con il progetto Ministries of Loneliness \u2013 l\u2019installazione multicanale e le termografie tattili di Cold as You Are \u2013 alla 15\u00aa Biennale di Gwangju. Oppure Elena Mazzi, che gi\u00e0 nel 2015, in occasione della 14\u00aa Biennale di Istanbul ha realizzato un progetto site-specific con cui anticipava molte delle urgenze contemporanee legate alla memoria ecologica e alla mobilit\u00e0 dei saperi. Cos\u00ec come Kamilia Kard e Caterina Biocca, anche se in maniera differente, indagano le implicazioni di una interazione emotiva tra umano e digitale. Cosi come Irene Fenara o Ambra Castagnetti ci fanno riflettere sull\u2019impatto delle nuove tecnologie abbia cambiato il modo di sentirci guardati. Tutte queste artiste appena citate non usano semplicemente i nuovi media, ma interrogano la capacit\u00e0 dell\u2019arte, della cultura, della creativit\u00e0 di trasformare il nostro modo di abitare il tempo, la memoria e lo spazio collettivo.<\/p>\n

Quindi il tuo interesse non \u00e8 legato al loro uso delle nuove tecnologie?<\/strong><\/p>\n

No, non \u00e8 l\u2019uso delle tecnologie in s\u00e9 ad attirarmi. Quella era una chiave di lettura tipica del passaggio tra anni Novanta e Duemila, ereditata dalle prime sperimentazioni video degli anni Sessanta, da Nam June Paik in poi, e legata alla tensione emersa nel passaggio tra analogico e digitale. Oggi, invece, quello che deve interessarci \u00e8 \u201cil come\u201d alcuni artisti \u2013 anche della nuova generazione \u2013 riflettano criticamente sull\u2019impatto cognitivo e culturale delle tecnologie nella vita quotidiana. Le loro opere non rappresentano il digitale, cosi come non si limitano a presentarlo, bens\u00ec ci immergono in esso come in una nuova condizione esistenziale. Ovvero vanno oltre il semplice dare corpo e sostanza a quella che Luciano Floridi ha definito nel 2016 \u201cinfosfera\u201d: un ambiente in cui i fatti convivono con le tracce di essi nel web impastando il presente con il passato in un unica condizione e facendo sostituire il concetto di verit\u00e0 con quello di plausibilit\u00e0. \u00c8 questa nuova lettura della realt\u00e0 che deve aiutarci a farci capire che i paradigmi di giudizio sul mondo e sull\u2019arte sono cambiati. Ad esempio siamo tutti caduti nello stesso giudizio frettoloso quando, dopo la pandemia, si \u00e8 avuto a livello internazionale un ritorno preponderante della pittura figurativa attribuendola solo alle necessit\u00e0 del mercato di creare un\u2019altalena nella richiesta. Invece, guardando meglio le pitture di Sasha Gordon, Wang Yuyang, Kerstin Br\u00e4tsch, Jad\u00e9 Fadojutimi, Moka Lee, Flora Yukhnovich, Remus Grecu, Dhewadi Hadjab, Alioune Diagne, e ancora Farah Atassi, Anna Weyant, Richard Colman, Burna Boy, e Louis Fratino sono tutte accomunate \u2013 pur nelle differenze estetiche, tecniche e di statement da attivista \u2013 da una velatura analitica, approccio ospedaliero e freddo prodotto dall\u2019influenza delle immagini digitali in generale in cui sono nati questi artisti. In particolare sono stati influenzati da una nuova e diffusa estetica del gaming nella percezione del tempo e della durata delle immagini in generale. L\u2019unico che ha parlato di questo nuovo paradigma, senza aver paura di essere frainteso, \u00e8 stato Hans Ulrich Obrist che ha discusso, dal 2021, ampiamente dell\u2019influenza dei videogiochi sull\u2019arte contemporanea in vari contesti oltre che portarlo a curare la mostra Worldbuilding: Gaming and Art in the Digital Age (2022-2023), ala Julia Stoschek Collection di Berlino. Detto questo sono pi\u00f9 interessato a quegli artisti che cercano e cercheranno di lavorare su un eliminare la distanza tra arte e vita (al tempo dell\u2019infosfera) per farci riflettere non su come rappresentiamo, bens\u00ec pratichiamo il nostro quotidiano digitale. In questo senso, vedo una continuit\u00e0 profonda con le pratiche relazionali e della post-produzione degli anni Novanta, ma le quali devono essere necessariamente rilette oggi alla luce delle logiche immersive, frammentarie e ipermediali del presente.<\/p>\n

\"Making
\nMaking time, mostra collettiva con Grazia Todari, Slater Bradley, Park Chan \u2013 Kyong, a cura di Lorenzo Bruni. Galleria Poggiali, Firenze, 2018 <\/p>\n

\"Oltre
\nOltre il Colore come tab\u00f9, mostra collettiva, in foto Luigi Ontani. Fano, varie sedi, 2018 <\/p>\n

Puoi spiegarmi meglio questo riferimento al passato e all\u2019arte relazionale degli anni Novanta che chiami in causa per capire meglio il paesaggio artistico attuale? <\/strong><\/p>\n

Qui entra in gioco il ruolo del critico, che \u00e8 diverso da quello del curatore, nella lettura del presente. L\u2019estetica relazionale degli anni Novanta e Duemila (con artisti come Rirkrit Tiravanija, Thomas Hirschhorn, Mario Air\u00f2, Maurizio Cattelan, Cai Guo-Qiang, Surasi Kusolwong, e pi\u00f9 tardi Wolfgang Tillmans, Pawel Althamer, Elisabetta Benassi, Koo Jeong A, Tino Sehgal ed altri) ha anticipato il bisogno della societ\u00e0 di diventare protagonista attiva e impegnata. Ma dal 2012 in poi, con la diffusione della sharing economy e dei social media, questa partecipazione ha assunto nuove coordinate. Questi strumenti digitali sembravano democratizzare l\u2019interazione, ma in realt\u00e0 hanno alimentato una nuova fase del capitalismo basato sulla smaterializzazione dei prodotti tramutandoli in servizi e portandoci alle soglie di una nuova economia dell\u2019attenzione. Gli artisti attivi in questo periodo ci mostrano che la semplice partecipazione non basta pi\u00f9: serve responsabilit\u00e0. Il loro lavoro mette a nudo le ambiguit\u00e0 di un\u2019immersione continua nei flussi di dati, molti dei quali produciamo noi stessi. Sono queste pratiche a farci rileggere con occhi nuovi anche le opere di trent\u2019anni fa, e il senso pi\u00f9 ampio dell\u2019impegno artistico. Oggi l\u2019arte non pu\u00f2 essere pi\u00f9 solo specchio critico, ma dispositivo esperienziale capace di generare consapevolezza, attraversamenti e alleanze. Qui si gioca il vero spazio dell\u2019empatia e sar\u00e0 il terreno su cui si misurer\u00e0 la prossima generazione artistica.<\/p>\n

Gli anni Novanta sono gli anni in cui tu hai iniziato ad occuparti d\u2019arte contemporanea: puoi raccontare in che modo \u00e8 avvenuto?<\/strong><\/p>\n

S\u00ec, ho iniziato a occuparmi di arte in prima persona molto presto, forse troppo presto perch\u00e9 ero all\u2019ultimo anno di liceo quando nel 1996 partecipai all\u2019organizzazione della prima edizione di Tuscia Electa, curata da Fabio Cavallucci. Si trattava di un progetto molto ambizioso visto che consisteva nell\u2019invitare artisti internazionali residenti in Toscana, da Jannis Kounellis a Joseph Kosuth, da Jim Dine a Betty Woodman, da Luigi Mainolfi a Gio Pomodoro, a realizzare interventi site-specific nei luoghi pubblici del Chianti, come pievi romaniche, borghi, piazze o ville rinascimentali. \u00c8 lo stesso anno in cui debutta, con la stessa strategia, nel chianti senese Arte all\u2019Arte promossa dalla Galleria Continua. Era il momento in cui si usciva dai luoghi deputati dell\u2019arte per dialogare con la vita di tutti i giorni e allargare il dibattito pubblico. Il mio compito era seguire gli artisti nella fase progettuale e nell\u2019allestimento e, per rendere accessibili le opere a un pubblico non specialistico, mi inventai anche un sistema di guide da autodidatta. \u00c8 l\u00ec che ho capito quanto l\u2019arte potesse essere uno strumento per attivare un dialogo reale con le persone e con i luoghi, senza barriere o filtri. Negli anni successivi ho continuato a collaborare a Tuscia Electa, che si estese ad altri comuni oltre a quello di Greve in Chianti, e nel 2000 \u00e8 iniziata la mia collaborazione con Pier Luigi Tazzi. In parallelo, studiavo all\u2019Universit\u00e0 di Siena con Enrico Crispolti e cominciavo a lavorare con il collettivo di Base \/ Progetti per l\u2019arte a Firenze, che ha aperto nel 1998 di fronte alla libreria City Lights. Le attivit\u00e0 di Base, ancora oggi, non sono firmate da un autore singolo bens\u00ec, in accordo, da tutto il collettivo, il quale \u00e8 costituito \u2013 \u00e8 questa la sua particolarit\u00e0 rispetto ad altri spazi di questo tipo – da artisti di differenti generazioni e che usano linguaggi espressivi differenti, ma che trovano un punto di contatto nell\u2019azione pratica di invitare altri artisti ad esporre in citt\u00e0 e allargare i temi del dibattito sul ruolo dell\u2019arte. Quello che ho imparato da Base \u2013 e che ho restituito al progetto cercando di coordinarlo al meglio per questi venti anni \u2013 \u00e8 l\u2019idea di una \u201ccuratela collettiva\u201d. Ho potuto sviluppare tali riflessioni in un periodo in cui la curatela, a cavallo degli anni Duemila, stava cambiando ruolo in fretta. Infatti, si era affermata l\u2019idea della mostra tematica come strumento per superare i limiti legati ai linguaggi e alle tecniche artistiche tradizionali, offrendo all\u2019arte la possibilit\u00e0 di confrontarsi con la nuova modernit\u00e0 liquida e con una realt\u00e0 globale e interconnessa, resa ormai concreta dalla diffusione di Internet. L\u2019artista in quel momento sempre di pi\u00f9 cerca \u2013 in risposta alla diffusione delle immagini autoprodotte da tutti \u2013 di produrre eventi minimi e anti-fotogenici che riescano a far alzare il livello di attenzione del pubblico nel suo praticare la propria quotidianit\u00e0. \u00c8 la modalit\u00e0 adottata da questi artisti per creare un nuovo tipo di arte politica, o meglio impegnata, impegnata a cambiare i parametri occidentalocentrici, colonialisti e patriarcali del secolo precedente. La Biennale di Venezia del 2001, curata da Harald Szeemann e intitolata aperto, e la Documenta 11 del 2002, diretta da Okwui Enwezor, testimoniano e legittimano a livello istituzionale questa nuova traiettoria post-colonialista e inclusiva.<\/p>\n

Quale \u00e8 stata la tua reazione a tutto questo?<\/strong><\/p>\n

Cercare di dare vita a progetti che aiutassero a evidenziare questo cambiamento. Negli anni successivi, le nuove generazioni, hanno ripensato a questo tipo di attivismo non limitandosi a voler migliorare il mondo, ma concentrandosi nel ripensare a come si costruisce un nuovo senso di appartenenza e di identit\u00e0 collettiva. \u00c8 in questo periodo che si sviluppa una forte riflessione sulla riattivazione della memoria collettiva. Era un modo per lavorare su dei monumenti tradizionali \u2013 quelli che erano su dei piedistalli \u2013 bens\u00ec immateriali e non impositivi. Artisti con cui ho lavorato in quegli anni come Anri Sala, Stefania Galegati, Jonathan Monk, Rossella Biscotti, Diego Perrone, Marinella Senatore, Joanna Billing, Elisabetta Benassi, Roman Ond\u00e1k, Matteo Rubbi agivano su questo dal punto di vista dei contenuti. Dal punto di vista formale tutti questi artisti erano accomunati dall\u2019usare qualsiasi materiale e tecnica perch\u00e9 la sceglievano in base al progetto site specific che dovevano realizzare. Tenere conto, da parte loro, del contesto in cui l\u2019opera nasceva e che andava ad abitare era un modo per reagire alla globalizzazione e alla perdita di riferimenti fisici. Il mondo al tempo di Google Maps iniziava a diventare estremamente grande, ma anche estremamente piccolo. Verso la fine degli anni dieci abbiamo poi assistito ad un altro cambiamento da parte di questi artisti o meglio un far emergere con pi\u00f9 chiarezza cosa gli interessava. Ovvero un lavoro sulla percezione del tempo. Non si trattava solo di site specific, ma sempre pi\u00f9 spesso di un approccio time specific, legato al tempo e alla condizione culturale e politica del momento. Oggi quella dimensione si \u00e8 trasformata ancora. Ci troviamo, come ho gi\u00e0 detto nelle risposte precedenti, in un ecosistema digitale che plasma la nostra percezione del presente. Credo che proprio questa attenzione al qui e ora, all\u2019esperienza quotidiana e alla responsabilit\u00e0 di chi guarda e agisce, sia il filo rosso che collega tutte le pratiche artistiche che mi hanno sempre interessato, da quelle degli anni Novanta fino a quelle dell\u2019attuale generazione, che si confronta con le logiche frammentarie, relazionali e ipermediali dell\u2019infosfera contemporanea.<\/p>\n

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\"Gabriele<\/p>\n

L’autore di questo articolo: Gabriele Landi<\/strong><\/p>\n

Gabriele Landi (Schaerbeek, Belgio, 1971), \u00e8 un artista che lavora da tempo su una raffinata ricerca che indaga le forme dell’astrazione geometrica, sempre per\u00f2 con richiami alla realt\u00e0 che lo circonda. Si occupa inoltre di didattica dell’arte moderna e contemporanea. Ha creato un format, Parola d’Artista, attraverso il quale approfondisce, con interviste e focus, il lavoro di suoi colleghi artisti e di critici. Diplomato all’Accademia di Belle Arti di Milano, vive e lavora in provincia di La Spezia. <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"di Gabriele Landi , scritto il 13\/12\/2025 Categorie: Interviste \/ Argomenti: Arte contemporanea – Critica d’arte In un\u2019epoca…\n","protected":false},"author":3,"featured_media":269568,"comment_status":"","ping_status":"","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1446],"tags":[1615,20357,1613,1614,1611,1610,158677,1612,203,204,1537,90,89],"class_list":{"0":"post-269567","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte-e-design","8":"tag-arte","9":"tag-arte-contemporanea","10":"tag-arte-e-design","11":"tag-arteedesign","12":"tag-arts","13":"tag-arts-and-design","14":"tag-critica-d","15":"tag-design","16":"tag-entertainment","17":"tag-intrattenimento","18":"tag-it","19":"tag-italia","20":"tag-italy"},"share_on_mastodon":{"url":"https:\/\/pubeurope.com\/@it\/115752113291339791","error":""},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/269567","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=269567"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/269567\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/media\/269568"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=269567"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=269567"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=269567"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}