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<\/p>\nFantasia, un \u201cabuso nazista\u201d? L\u2019epico film di animazione fortemente voluto da Walt Disney, quello in cui compare Topolino nei panni di un apprendista stregone, sarebbe stato un Nazi Abuse? Difficile da credere. Eppure, \u00e8 esattamente ci\u00f2 che Dorothy Thompson \u2013 una delle pi\u00f9 autorevoli giornaliste americane, voce tra le pi\u00f9 prestigiose del liberalismo americano, e tra le prime a denunciare il pericolo hitleriano \u2013 scrisse in Minority Report, la sua rubrica sul Tribune, all\u2019indomani della prima nuovaiorchese del film al Broadway Theatre (lo stesso che aveva tenuto a battesimo Topolino con Steamboat Willie dodici anni prima). Defin\u00ec Fantasia un\u2019offesa, un esperimento \u201csinistro\u201d, tecnicamente prodigioso (il sonoro Fantasound, un audio sperimentale multipista, anticipava di quasi mezzo secolo il moderno surround system), ma spiritualmente corrosivo, un\u2019opera che sembrava sfuggire a qualsiasi categoria e che, a suo giudizio, metteva in scena un immaginario totalitario mascherato da fiaba musicale.<\/p>\n
Fantasia era infatti il primo, ambiziosissimo tentativo di Walt Disney di elevare l\u2019animazione al rango di arte alta, non di solo intrattenimento popolare, un\u2019opera che ambiva a superare il tempo e il cinema stesso. Ed era proprio in questa presunzione di monumentalit\u00e0 che, per Thompson, risiedeva il pericolo.<\/p>\n
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\u00abLe recensioni della Fantasia di Walt Disney e Leopold Stokowski che ho letto finora, sono piene di elogi\u00bb, annotava la giornalista nell\u2019articolo dal titolo A Nazi Abuse (nella foto). \u00abAlcune, anzi, sono quasi isteriche nei loro elogi (…) Due grandi talenti, Disney e Stokowski, hanno preso il lavoro di altri talenti supremi \u2013 Beethoven e Bach, \u010cajkovskij, Stravinskij, Musorgskij, Dukas, Schubert, Ponchielli \u2013 e sono riusciti a superare il genio stesso in un supremo insulto ai compositori e a loro stessi. Il signor Stokowski, in particolare, collabora al rogo dei maestri che tanto adora con una performance di profanazione satanica, compiuta davanti al pi\u00f9 vasto pubblico possibile: le innumerevoli moltitudini che affollano le sale cinematografiche. L\u2019unica cosa che riuscii a dire dell\u2019esperienza, mentre ne uscivo barcollando, fu che era \u201cnazista\u201d. La parola non nasceva da un\u2019ossessione. Il nazismo \u00e8 l\u2019abuso dei migliori istinti, il genio di un popolo trasformato in distruzione magica e nera, e cos\u00ec \u00e8 Fantasia\u00bb.<\/p>\n
Possibile? Per capire l\u2019amarezza di quelle parole e la stroncatura al calor bianco di un film oggi considerato di culto, e che ha appena festeggiato gli 85 anni di onesto servizio cinematografico, bisogna fare un passo indietro e riavvolgere il nastro per collocare il tutto nel contesto della Grande Storia<\/p>\n
Cartoni animati tra isolazionismo e soft power<\/strong><\/p>\n \u00abEra la fine degli anni Trenta. Il presidente era Franklin Delano Roosevelt. Gli Stati Uniti erano tenuti alla neutralit\u00e0, niente meno che per legge. Altro che difendere la democrazia degli altri! La parola d\u2019ordine era: America First\u00bb, scrive Siegmund Ginzberg. Era chiaro che, da sempre, \u00abagli americani, di quel che succedeva in Europa non poteva importargliene di meno. Che si arrangiassero a cavarsela da soli con le loro guerre, la loro politica incomprensibile, i loro aspiranti dittatori\u00bb.<\/p>\n A tenere accesi i riflettori sull\u2019Europa c\u2019era, per\u00f2, una pattuglia di corrispondenti americani, inviati da giornali e radio, pur con diverso orientamento politico, che ricordavano ai connazionali che ci\u00f2 che stava accadendo in Germania (nazismo), Italia (fascismo), Spagna (franchismo) poteva accadere ovunque, persino nel loro tranquillo giardino (vedi l\u2019odierno trumpismo). La \u201cbanalit\u00e0 del male\u201d non conosce confini. Alla testa di quel drappello di \u201cprima linea\u201d c\u2019era una giornalista, scrittrice e conduttrice radiofonica: Dorothy Thompson, appunto, moglie dello scrittore premio Nobel Sinclair Lewis, soprannominata \u201cLa First Lady del giornalismo americano\u201d, alla quale Time dedic\u00f2 una copertina definendola: \u201cLa seconda donna pi\u00f9 popolare del Paese dopo Eleanor Roosevelt\u201d.<\/p>\n Dorothy era stata corrispondente dalla Germania, testimone dell\u2019ascesa al potere del Partito nazionalsocialista e unica giornalista americana ad aver intervistato Adolf Hitler, a Monaco nel 1931 \u2013 l\u2019anno in cui il F\u00fchrer sarebbe diventato ufficialmente vegetariano su richiesta dei medici che non sapevano come curarne la fastidiosa flatulenza. L\u2019incontro fu alla base di un suo celebre libro I Saw Hitler in cui elencava i pericoli a cui non solo l\u2019Europa sarebbe andata incontro nel caso di una sua vittoria alle elezioni del luglio 1932.<\/p>\n Thompson, che di nazismo se ne intendeva, associava, dunque, l\u2019estetica di Fantasia a una forma di \u201cmanipolazione del sublime\u201d, simile a quella che lei vedeva nella propaganda hitleriana, con Wagner come trombettiere del regime, e le mitologie germaniche travisate, presentate con un\u2019estetica totalizzante, esaltata dalla monumentalit\u00e0 emotiva dei raduni di Norimberga.<\/p>\n Certo, non dice che Disney fosse nazista. Dice che il film operava una distorsione del bello per scopi spettacolari e irrazionali, simile a ci\u00f2 che il Ministro della Propaganda del Reich, Joseph Goebbels, faceva, da par suo, con la musica e il cinema. Thompson vedeva in Fantasia il \u201cculto dell\u2019irrazionale\u201d, l\u2019utilizzo del potere emotivo della grande arte (Bach, Beethoven) per creare uno spettacolo che mirava non a persuadere o intrattenere, ma a sopraffare il giudizio critico dello spettatore.<\/p>\n E, nel 1940, questo suo collegamento aveva un peso drammatico: non dimentichiamo infatti che, all\u2019epoca, Hollywood, epicentro del soft power americano, era in un momento di fragilit\u00e0 politico-culturale, perennemente sotto osservazione diretta dell\u2019influente console tedesco Georg Gyssling, espressamente spedito a Los Angeles da Goebbels, su ordine del F\u00fchrer, per mettere il bavaglio agli studios. L\u2019incarico di Gyssling era quello di impedire la produzione di pellicole che presentassero la Germania sotto una luce negativa (\u00abIl mio compito \u00e8 quello di combattere i numerosi attacchi calunniosi rivolti al regime hitleriano dall\u2019ebraismo mondiale\u00bb, andava dicendo alla stampa locale), minacciando di vietarne la distribuzione in Germania, un mercato redditizio, secondo solo a quello britannico. Cos\u00ec molte major finirono per piegarsi al ricatto economico, autocensurandosi e evitando di trattare, nei loro film, temi legati al nazismo, \u00abinsieme a tutto ci\u00f2 che poteva essere visto come favorevole agli ebrei, anche il semplice riconoscimento della loro esistenza\u00bb [David Denby].<\/p>\n Weimar sul Pacifico<\/strong><\/p>\n Ironia della sorte, mentre Gyssling da \u201cpierre\u201d del Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei riceveva a Hollywood star del regime come Leni Riefenstahl, e sputava veleno sulla reproba Marlene Dietrich passata al nemico, Disney lavorava al suo film pi\u00f9 ambizioso e Los Angeles stava diventando la meta di un\u2019imponente ondata di rifugiati politici in fuga dall\u2019Europa. Una migrazione che, in breve, trasform\u00f2 la costa californiana in una sorta di Weimar am Pacific (\u201cWeimar sul Pacifico\u201d), destinata a lasciare un\u2019impronta profonda nel paesaggio culturale della citt\u00e0. \u00abHollywood divenne una sorta di Atene, affollata di artisti come la Firenze rinascimentale. Fu un\u2019epoca d\u2019oro. Non era mai successo prima. Non succeder\u00e0 mai pi\u00f9\u00bb, ebbe a commentare il commediografo S.N. Behrman.<\/p>\n Nella cintura verde tra i quartieri di Pacific Palisades, Santa Monica e Brentwood si stabilirono personalit\u00e0 di spicco come il premio Nobel Thomas Mann, lo scrittore Lion Feuchtwanger, i registi Fritz Lang e Billy Wilder, il drammaturgo Bertolt Brecht, i filosofi Theodor Adorno e Max Horkheimer, i compositori Arnold Sch\u00f6nberg e Erich Wolfgang Korngold. Una comunit\u00e0 cosmopolita, nutrita da una sofisticata cultura europea e da una radicata avversione per il nazismo, in cui si muovevano anche il pioniere dell\u2019animazione astratta Oskar Fischinger e il compositore Igor Stravinskij: due personalit\u00e0 che, ciascuna a suo modo, avrebbero incrociato in modo burrascoso il percorso creativo di Fantasia.<\/p>\n Il dilemma di Topolino e l\u2019epoca del disincanto<\/strong><\/p>\n L\u2019idea di Fantasia ebbe origine da un problema interno alla \u201cfamiglia Disney\u201d: l\u2019improvvisa popolarit\u00e0 di Paperino che, con la sua natura di antieroe irascibile e perennemente sconfitto, stava guadagnando un favore popolare che cominciava a offuscare l\u2019immagine del perfetto, imbattibile Topolino. \u00abMickey Mouse \u00e8 l\u2019eroe del New Deal, mentre Paperino ne prefigura il tramonto, l\u2019epoca del disincanto\u00bb, osserva Mariuccia Ciotta in Walt Disney: prima stella a sinistra (Bompiani, 2005).<\/p>\n Come restituire, dunque, nuovo vigore all\u2019icona Topolino? A questa domanda Disney cominci\u00f2 a rispondere nel 1937, verso la fine della produzione di Biancaneve e i sette nani, lavorando a un corto ispirato al poema sinfonico L\u2019apprendista stregone di Paul Dukas, tratto dalla ballata goethiana Der Zauberlehrling, scritta esattamente un secolo prima. Mickey avrebbe interpretato l\u2019apprendista, mentre lo stregone Yen Sid \u2013 Disney scritto al contrario \u2013 avrebbe completato il quadro.<\/p>\n Ma i costi del corto, che prevedeva, tra l\u2019altro, la partecipazione della filarmonica di Filadelfia, stavano lievitando a tal punto da rendere evidente a Disney che l\u2019investimento aveva bisogno di un contenitore pi\u00f9 ampio. Cos\u00ec nacque l\u2019idea di un lungometraggio \u2013 Concert Feature, presto ribattezzato Fantasia, titolo pi\u00f9 adatto a essere esportato ovunque senza problemi di lingua \u2013 che avrebbe unito celeberrimi brani musicali a sequenze d\u2019animazione.<\/p>\n L\u2019educazione estetica delle masse<\/strong><\/p>\n Il risultato fu un\u2019opera monumentale, supervisionata da un team di registi, composta da otto segmenti animati, ciascuno associato a altrettanti brani di musica classica diretti da Leopold Stokowski, braccio destro di Disney nel progetto. Sette di essi furono eseguiti dalla Philadelphia Orchestra, mentre l\u2019ottavo \u2013 L\u2019Ave Maria di Schubert, nell\u2019arrangiamento di Stokowski \u2013 venne registrato da un coro appositamente riunito per l\u2019occasione. A introdurre ogni segmento fu il critico musicale e compositore Deems Taylor. Insomma un\u2019antologia \u201calta\u201d che rompeva con ogni tradizione dell\u2019animazione commerciale.<\/p>\n Non sorprende, allora, che Fantasia apparisse difficile da classificare. Non era un film per bambini, non era un esercizio d\u2019avanguardia pura, ma nemmeno un prodotto commerciale convenzionale. Insomma, era un\u2019ambiguit\u00e0 strutturale che permise letture molto diverse. C\u2019era chi vedeva in Disney un nuovo promotore dell\u2019educazione estetica delle masse e chi, come Thompson, scorgeva, nell\u2019eccesso sensoriale e nella monumentalit\u00e0 del progetto, il fantasma di un\u2019estetica autoritaria.<\/p>\n Ci\u00f2 che \u00e8 certo \u00e8 che Fantasia fu un film enorme, rischioso, costoso \u2013 e inizialmente un fallimento economico: il budget complessivo raggiunse l\u2019astronomica cifra di ben oltre i due milioni di dollari. All\u2019uscita in tredici citt\u00e0 statunitensi, il film oltre a essere accompagnato da reazioni contrastanti non riusc\u00ec a generare profitti immediati, complice la guerra che aveva tagliato fuori il mercato europeo e l\u2019enorme investimento necessario per installare, nelle sale dove si proiettava il film, il sistema Fantasound. Anche una buona parte del pubblico, poco incline a un Disney \u201cintellettuale\u201d, reag\u00ec con freddezza. Ciononostante Fantasia avrebbe conosciuto una fortunata lunga vita di riedizioni e restauri, spesso con variazioni in audio e montaggio e un sempre maggior interesse da parte del pubblico. Ma proprio questa sproporzione tra ambizione e risultato sembra riassumere il film meglio di ogni interpretazione ideologica: un\u2019opera in anticipo sui tempi, concepita come un\u2019esperienza sinestetica totale, che poteva essere letta sia come un\u2019apertura verso il futuro che come una manipolazione sensoriale su cui il giudizio \u00e8 ancor oggi sospeso.<\/p>\n Mitologie reinventate, ippopotami danzanti e dinosauri<\/strong><\/p>\n Il film alterna celebrazioni della natura (la Suite da Lo Schiaccianoci di \u010cajkovskij); mitologie reinventate (la Pastorale di Beethoven); parodie coreografiche del balletto classico eseguite da struzzi, elefanti, ippopotami e alligatori (la Danza delle ore di Ponchielli); esercizi di astrazione visiva (la Toccata e fuga in re minore di Bach originariamente pensata per essere illustrata dai geometrici mandala di Oskar Fischinger); e momenti narrativi fortissimi, come il segmento L\u2019apprendista stregone di cui accennavamo poc\u2019anzi, destinato a diventare nel 1953 anche una celebre storia a fumetti disegnata da Paul Murry, e oggi riproposta nel libretto omaggio al film (Fantasia, 85 anni di un capolavoro) che Panini Comics ha appena mandato in edicola. Senza dimenticare l\u2019imponenza della Sagra della primavera di Stravinskij, che accompagna la storia geologica e biologica della Terra fino all\u2019estinzione dei dinosauri.<\/p>\n Stravinskij era l\u2019unico compositore vivente tra quelli presenti in Fantasia che dopo aver incontrato personalmente Walt Disney e aver ceduto i diritti dell\u2019opera, si aspettava che la sua composizione rivoluzionaria fosse trattata con rispetto. Quando scopr\u00ec che Leopold Stokowski, con il pieno benestare dello studio, aveva operato sostanziali tagli alla Sagra \u2013 comunque non l\u2019unico brano a essere ridimensionato per motivi di minutaggio \u2013 e proceduto a una riorchestrazione per esaltarne l\u2019effetto drammatico e adattare il suono al sistema Fantasound, si infuri\u00f2.<\/p>\n Per Stravinskij quegli interventi erano uno schiaffo artistico, un tradimento inaccettabile. La sua musica, pensata come un\u2019unit\u00e0 strutturale, drammatica e rigorosa, era stata smembrata, alterata e usata come colonna sonora per dinosauri animati. Dapprima minacci\u00f2 di ritirare le sue musiche, ma una clausola del contratto sui diritti d\u2019autore \u2013 che lo avrebbe penalizzato \u2013 lo convinse a desistere, complice anche un lauto assegno di cinquemila dollari.<\/p>\n Le pene artistiche del cineasta astrattista<\/strong><\/p>\n Tra gli espatriati tedeschi che erano approdati a Los Angeles \u2013 esodo reso possibile dall\u2019industria del cinema, fino ad allora snobbata da quasi tutti loro, ma disposta a firmare contratti di lavoro che ne permettessero l\u2019ingresso legale negli Stati Uniti \u2013 oltre a letterati, filosofi, musicisti e cineasti come i gi\u00e0 citati Fritz Lang o Billy Wilder che, da subito, riuscirono a integrarsi senza problemi nel meccanismo produttivo dello show business hollywoodiano, spicca l\u2019animatore Oskar Fischinger per il quale fu invece molto difficile adattarsi. Fischinger aveva cominciato la sua carriera artistica nella Germania di Weimar, nei primi anni Venti, e si era fatto un nome a Berlino come \u201ccineasta astrattista\u201d grazie alle geometrie dei suoi straordinari mandala animati che risentivano delle influenze del buddhismo tibetano e della pittura astratta di Vassily Kandinsky.<\/p>\n Arrivato a Los Angeles prima della grande ondata di connazionali \u2013 il suo visto era stato sponsorizzato dalla Paramount per cui avrebbe realizzato il corto Allegretto \u2013 fu accolto a braccia aperte finendo per trovare lavoro come \u201canimatore di effetti\u201d presso gli studi Disney che stavano, appunto, producendo Fantasia. Fischinger si sarebbe dovuto occupare del frammento legato alla Toccata e fuga in re minore di Johann Sebastian Bach, l\u2019unico in cui erano previste immagini astratte.<\/p>\n Ma dopo nove mesi di story sessions in cui il suo lavoro veniva spesso cambiato, scartato o rielaborato (come del resto avveniva per tutti gli animatori, nessuno escluso), Walt in persona gli spieg\u00f2 che, seppure Fantasia fosse un prodotto di livello pi\u00f9 alto rispetto ai canoni dei cartoni animati commerciali, le proposte presentate erano troppo intellettuali e rarefatte, e non si adattavano al progetto. Fischinger ebbe la classica reazione dell\u2019artista offeso: piant\u00f2 in asso studio film. Solo una minima parte delle sue animazioni rest\u00f2 nella versione finale, ma senza che gli fossero riconosciuti i crediti.<\/p>\n E dire che i lavori avanguardistici di Fishinger annunciavano, con decenni di anticipo, lo stile che sarebbe diventato tipico della motion graphics e degli odierni video musicali, e avrebbe influenzato una generazione di artisti e cineasti sperimentali come James e John Whitney, pionieri dell\u2019animazione computerizzata, o come il grafico Saul Bass, le cui innovative soluzioni pop si sarebbero elevate a una vera e propria forma d\u2019arte adottata in numerosi titoli di testa di film di grande successo e nei relativi poster: dalla famosa sequenza d\u2019apertura di La donna che visse due volte (\u201cVertigo\u201d), di Alfred Hitchcock a Psycho; da The Blues Brothers, a Rocky, fino a 2001, Odissea nello spazio.<\/p>\n La redenzione di un paradosso irrisolto<\/strong><\/p>\n Alla fine Fantasia rimane un paradosso irrisolto: un\u2019opera nata dall\u2019ambizione di democratizzare l\u2019alta cultura che fin\u00ec per alienare tanto i puristi quanto il pubblico popolare. Ma poi la storia ha dato ragione a tutti e a nessuno. Fantasia non \u00e8 diventata n\u00e9 l\u2019evento ricorrente che Disney immaginava n\u00e9 la minaccia totalitaria che Thompson paventava. \u00c8 diventata altro: un cult, un oggetto di nostalgia, un esperimento che generazioni successive avrebbero saccheggiato a piacimento. Gli hippies degli anni Sessanta lo riscoprirono come esperienza psichedelica; i cinefili continuano a celebrarne l\u2019audacia formale; i bambini continuano a ridere davanti alle gag dell\u2019apprendista stregone e degli ippopotami che danzano, ignorando Bach e le sue fughe.<\/p>\n Forse \u00e8 proprio in questa frammentazione postuma che Fantasia trova la sua redenzione: incapace di imporre un\u2019unica lettura monumentale, si \u00e8 lasciata smontare, riappropriare, tradire a sua volta. Disney voleva creare un tempio dell\u2019arte totale; ha costruito, senza saperlo, un parco giochi. E in questo fallimento c\u2019\u00e8 qualcosa di profondamente, involontariamente democratico.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Fantasia, un \u201cabuso nazista\u201d? 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