Da quando con l\u2019Umanesimo la cultura occidentale non si \u00e8 pi\u00f9 sentita in diretta continuit\u00e0 con il tempo antico ma ha percepito per intero lo scarto e la frattura, il sentimento che l\u2019ha legata al mondo classico \u00e8 stato quello della rovina e della distanza, a cui rispondeva contemporaneamente il desiderio di ricostruzione, per ripristinare un ideale di compiutezza perduta. Un\u2019illusione (o un sotterfugio) che fu chiara a tutti solo quando la coscienza acquisita della sua irreparabilit\u00e0 divenne motivo struggente del sublime. Cos\u00ec la modernit\u00e0 in ultimo ha dichiarato l\u2019impossibilit\u00e0 della bellezza. Dio \u00e8 morto, anche quello dell\u2019arte. E se, invece di tentarne scipiti surrogati, solo l\u2019accettazione del collasso di ogni ideale \u2013 metafisico o individuale \u2013 di perfezione (di pi\u00f9: sposarne la sconfitta) fosse oggi il modo attraverso cui si rivela possibile la bellezza autentica? Al presente si pu\u00f2 fare grande pittura solo ammettendone lo scacco permanente?<\/p>\n
Sembra essere questa la linea di Nicola Samor\u00ec, tra gli artisti pi\u00f9 dotati della sua generazione (e non solo italiani), che da tempo ha messo al centro del proprio lavoro il confronto con la grande tradizione pittorica, in primis barocca ma non solo, e non attraverso anacronismi o pastiche linguistici, ma per via frontale e tragica. Nei suoi lavori l\u2019immagine si costruisce attorno a vistose imperfezioni della materia o va sfasciandosi non appena raggiunto lo stato compiuto. La distruzione e la ferita appaiono come varchi di una metamorfosi, da intendersi non come passaggio ad altro ma come una forma che trova una paradossale gloria vitale e precaria solo se attraversa, contraddice e cancella continuamente se stessa.<\/p>\n
I suoi lavori sono al centro della mostra \u201cClassical Collapse\u201d, a cura di Demetrio Paparoni, Alberto Rocca ed Eike Schmidt, che rappresenta un\u2019importante collaborazione tra la Pinacoteca Ambrosiana di Milano e il Museo di Capodimonte a Napoli. Allestita simultaneamente nelle due sedi \u2013 fino al 10 marzo a Milano e fino al 1\u00b0 marzo a Napoli \u2013 l\u2019esposizione pone i dipinti e le sculture di Samor\u00ec indialogo diretto con i capolavori delle rispettive collezioni, in una serie di confronti che figurano come pietra di paragone per la tenuta di un artista. Se a Capodimonte le sue opere si trovano in confronto diretto con le loro fonti, dirette o ideali (come ad esempio The Veil accanto agli Apollo e Marsia di Ribera e Luca Giordano, tra i suoi artisti di riferimento), a Milano Samor\u00ec ha realizzato La Scala, una tecnica mista su carta di proporzioni gigantesche (5 x 10 metri) collocata accanto al cartone della Scuola di Atene. L\u2019armonia umanistica di Raffaello \u00e8 dispersa in una visione di spettri ma, come nel cartone, la scena resta saldamente composta attraverso un montaggio di gruppi autonomi, per quanto ormai ridotti a disiecta membra. Nelle singole figure converge una moltitudine di riferimenti, da Fidia a Bacon, che testimonia la vastit\u00e0 della cultura visiva di Samor\u00ec. \u00abLa scala \u2013 dice l\u2019artista \u2013 \u00e8 una sorta di grande macchia dalla quale ho estrapolato, di giorno in giorno, immagini che giacciono nella mia memoria come in un deposito silente, pronte a riaffiorare. \u00c8 una macchina per provocare immagini e lo spazio dove questi fantasmi si danno convegno\u00bb.<\/p>\n
Nel suo testo in catalogo (Moebius, progetto grafico studio Sonnoli) Paparoni offre una lettura filologica del lavoro di Samor\u00ec destinata a restare di riferimento, ricostruendo in modo puntuale genealogie, processi e spinte tematiche che convergono in questa ossimorica unione del \u201cclassico\u201d e del \u201ccollasso\u201d. L\u2019immagine nasce sempre da un confronto diretto con un modello storico, assunto come un dispositivo di camouflage per \u00abnascondere le reali finalit\u00e0 che l\u2019opera intende perseguire \u2013 osserva giustamente Paparoni \u2013 ossia attraversare l\u2019arte del Novecento\u00bb. La prima fase del processo \u00e8 una dimostrazione di controllo tecnico e adesione formale. Nel secondo momento ha luogo l\u2019intervento distruttivo, non privo di una vena sadica. Il trauma inferto all\u2019immagine compiuta, in una interessante analogia con Richter, \u00e8 l\u2019atto che ne determina il senso: come osserva Rocca, il vulnus diventa \u00abparte legittima della forma\u00bb. Se la copia antica nasce per appropriarsi dei segreti dell\u2019immagine e per moltiplicarla, la replica in Samor\u00ec (di nuovo, come in Richter) dichiara inattingibile l\u2019originale, dissolvendolo. La ferita, ampiamente esaminata in catalogo anche da Schmidt, con numerosi riferimenti alla storia della cultura, diventa costruzione di una tradizione attraverso il suo sabotaggio: come d\u2019altronde accade in ogni tradizione autentica. \u00abIl suo alterare immagini ricche di storia \u2013 scrive Paparoni \u2013 \u00e8 un modo di prendersene cura, di rivitalizzare la memoria collettiva assopita\u00bb.<\/p>\n
Scorticamenti, corrosioni, incisioni, piegature, strappi: ogni tipo di aggressione \u00e8 calibrato sul materiale e ne segue resistenza e fragilit\u00e0. Il corpo del quadro si identifica con quello dell\u2019immagine. C\u2019\u00e8 una precisa corrispondenza tra tecnica aggressiva, supporto (non di rado rame e pietre come l\u2019onice) e soggetto, come nel caso dei m\u00e0rtiri, da san Bartolomeo (scuoiato) a Lucia (alla quale vengono cavati gli occhi). Lo stesso Samor\u00ec chiarisce che \u00abun dipinto \u00e8 sempre una pelle che riveste uno scheletro: la tela, il telaio, il muro, il foglio. Una volta costruito il corpo della pittura per me \u00e8 quasi automatico pensare che se ne possa scorticare la pelle per mettere in evidenza le prime pennellate… Il rovescio della pittura, come la parte nascosta della pelle, rivela allora qualcosa di fresco e di brutale\u00bb. Lo scorticamento diviene un\u2019azione simbolica che permette di \u00abentrare nelle viscere della pittura\u00bb, mettendo in contatto il piano visibile e \u00abaddomesticato\u00bb con quello interiore e \u00abindomito\u00bb.<\/p>\n
Si riconosce qui una eco della poetica di Fontana, come anche di Burri. Samor\u00ec ci arriva attraverso la storia dell\u2019arte, in modo radicale. Nel caso della scultura i motivi di studio, con le loro forme piene di vuoti, sono Bambaia, del quale l\u2019Ambrosiana custodisce diversi rilievi, e Wildt (che di Fontana era stato maestro e che allo scultore rinascimentale aveva guardato con passione). Da loro riprende la capacit\u00e0 di rendere il marmo, nelle parole di Paparoni, \u00abmolle come una forma disossata\u00bb, spinto fino al limite tecnico per dare forma a una \u00abelegia del vuoto\u00bb. L\u2019esito, che sia pittura o scultura, supera sempre la tecnica. Se l\u2019approdo \u00e8 il sacrificio dell\u2019immagine, \u00e8 solo per restituirla, attraverso l\u2019annichilimento, alla sua natura originaria, rovente e liberatoria.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Da quando con l\u2019Umanesimo la cultura occidentale non si \u00e8 pi\u00f9 sentita in diretta continuit\u00e0 con il tempo…\n","protected":false},"author":3,"featured_media":270227,"comment_status":"","ping_status":"","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1446],"tags":[1615,1613,1614,1611,1610,1612,203,204,1537,90,89],"class_list":{"0":"post-270226","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte-e-design","8":"tag-arte","9":"tag-arte-e-design","10":"tag-arteedesign","11":"tag-arts","12":"tag-arts-and-design","13":"tag-design","14":"tag-entertainment","15":"tag-intrattenimento","16":"tag-it","17":"tag-italia","18":"tag-italy"},"share_on_mastodon":{"url":"https:\/\/pubeurope.com\/@it\/115754375806821867","error":""},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/270226","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=270226"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/270226\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/media\/270227"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=270226"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=270226"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=270226"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}