{"id":363693,"date":"2026-02-21T11:51:26","date_gmt":"2026-02-21T11:51:26","guid":{"rendered":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/363693\/"},"modified":"2026-02-21T11:51:26","modified_gmt":"2026-02-21T11:51:26","slug":"bonnard-e-i-nabis-a-parigi","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/363693\/","title":{"rendered":"Bonnard e i Nabis a Parigi"},"content":{"rendered":"

Prima di diventare il celebre pittore di interni lirici carichi di memoria e colore<\/a> che tutti conoscono, Pierre Bonnard \u00e8 stato uno dei pi\u00f9 audaci rinnovatori della litografia fin de si\u00e8cle. Per coglierne la portata basta soffermarsi su un piccolo lavoro: la copertina del R\u00e9pertoire des Pantins con l\u2019Ouverture d\u2019Ubu Roi (1898). La figura panciuta di P\u00e8re Ubu, codificata dallo stesso Alfred Jarry, tracciata con un segno volutamente infantile e irriverente, occupa tutta la parte sinistra del foglio, mentre la scrittura si incastra a forza sulla destra in un rapporto quasi osmotico. I caratteri, grezzi e manuali, non commentano l\u2019immagine, ne assorbono e prolungano l\u2019energia. \u00c8 un ritmo visivo insieme informativo e decorativo, dove parola e figura non sono pi\u00f9 due registri separati ma un unico gesto. Lo sguardo non \u00e8 guidato in modo ordinato, ma costretto a muoversi per salti, in un\u2019esperienza frammentata in cui lettere e figure si fondono in un gesto aggressivo, pi\u00f9 vicino a uno scarabocchio o a un graffito urbano che a una pagina tipografica disciplinata. Ne nasce un vero montaggio visivo senza gerarchie, che anticipa \u2013 come molte invenzioni dell\u2019avanspettacolo parigino di quegli anni \u2013 soluzioni destinate a riemergere con forza nelle avanguardie del Novecento.<\/p>\n

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\nPierre Bonnard (Fontenay-aux-Roses, 1867 \u2013 Le Cannet, 1947), Ouverture d\u2019Ubu roi, R\u00e9pertoire des Pantins, coverture de chansons de Claude Terrasse (Paris: Mercure de France, 1898), litografia, BnF, d\u00e9partement des Estampes et de la photographie – Source gallica.bnf.fr \/ BnF.<\/p>\n

Questa carica deflagrante della pagina illustrata rende il foglio di Bonnard uno dei pezzi pi\u00f9 significativi della mostra Impressions nabies. Bonnard, Vuillard, Denis, Vallotton<\/a>, in corso alla Biblioth\u00e8que nationale de France \u2013 Richelieu, a Parigi, fino all\u20198 marzo 2026. Giocando sul doppio significato di \u201cimpressione\u201d come percezione e come stampa, l\u2019esposizione riunisce quasi duecento opere, in larga parte dalle collezioni della BnF, e racconta il momento in cui la grafica smette di essere un\u2019arte ancillare, \u201cal servizio\u201d delle arti definite maggiori, per diventare uno dei principali laboratori della modernit\u00e0.<\/p>\n

\u00c8 una storia che, in Italia, arriva spesso in modo laterale: i Nabis sono conosciuti soprattutto come pittori di interni, di vita domestica, di decorazione raffinata. Qui invece l\u2019accento \u00e8 sul modo in cui la stampa \u2013 il multiplo, la pagina, l\u2019affiche, la cartella \u2013 non solo registra un cambiamento, ma lo accelera. In un arco sorprendentemente breve (1890-1900), il gruppo porta la grafica a un punto di densit\u00e0 sperimentale che rende improvvisamente visibile un nuovo statuto dell\u2019immagine che non \u00e8 pi\u00f9 finestra sul mondo, n\u00e9 semplice riproduzione, ma superficie attiva, campo di forze, dispositivo che organizza desideri e sguardi della Parigi di fine secolo.<\/p>\n

Il tratto regressivo e insieme purificante che vediamo soprattutto in alcune affiches o nei programmi teatrali, cos\u00ec come l\u2019assenza di gerarchie compositive, l\u2019abbandono dell\u2019illusione prospettica e la riduzione dell\u2019immagine ai suoi elementi pi\u00f9 semplici danno forma a una specie di primitivismo linguistico in linea con le ricerche postimpressioniste e simboliste, ma distante tanto dall\u2019esotismo di Gauguin quanto dalle utopie armoniche di Signac. Qui la fuga non \u00e8 verso un altrove geografico o mitico, ma una regressione consapevole del linguaggio, un tornare a un grado elementare e infantile del segno per farlo diventare pi\u00f9 libero, pi\u00f9 mobile, pi\u00f9 \u201csovversivo\u201d nella percezione. In questo senso, l\u2019infanzia non \u00e8 un tema sentimentale, ma una costruzione culturale che autorizza l\u2019eccesso, la perdita di controllo, l\u2019irregolarit\u00e0. Ed \u00e8 difficile non collegare questa libert\u00e0 al clima libertario che ruota attorno alla Revue Blanche, al suo direttore, F\u00e9lix F\u00e9n\u00e9on, e allo stesso Jarry, un ambiente in cui la sperimentazione formale e la critica implicita dell\u2019ordine borghese dell\u2019immagine si alimentano a vicenda.<\/p>\n

La litografia, tecnicamente, \u00e8 lo strumento ideale per questa operazione perch\u00e9 consente di disegnare direttamente sulla pietra, in quanto non si \u201cincide\u201d sottraendo materia, ma si lavora col gesto grazie a matite grasse, pennelli, inchiostri liquidi, tamponi, stracci. La magia vera la fa la chimica che trasforma il gesto in matrice, fissando sul supporto una traccia che \u00e8 un repertorio di effetti difficilmente ottenibili con le tecniche incisorie tradizionali, che siano campiture irregolari, bordi sfaldati, aree pulviscolari e texture vibranti oppure sovrapposizioni cromatiche controllate e insieme instabili. Per questo, pi\u00f9 che un mezzo riproduttivo, la litografia diventa quasi \u2013 si potrebbe dire \u2013 una \u201cpittura trasferibile\u201d, una nuova forma di immaginare la grafica con una grammatica rinnovata e con un rapporto diverso con il tempo (tirature, prove, varianti) e con il pubblico (circolazione, mercato, domesticit\u00e0).<\/p>\n

Al di l\u00e0 della pittura<\/strong><\/p>\n

La mostra racconta in maniera chiara come lo sviluppo delle tecniche grafiche sia incentivato da iniziative editoriali decisive come L\u2019Estampe originale rilanciata da Andr\u00e9 Marty nel 1893, una serie di portfolio che punta a elevare la stampa a opera autonoma, e insieme a costruire un pubblico nuovo e promuovere la pratica dei giovani artisti. Anche il ruolo di galleristi-editori come Ambroise Vollard \u00e8 centrale, in quanto non solo vende, ma produce, commissiona, inventa formati, costruisce un\u2019idea di autore e un\u2019idea di serie. \u00c8 lui che codifica la figura del peintre-graveur, un artista che pensa alla grafica da pittore qual \u00e8 e non da incisore, conferendo alle matrici e ai fogli una vitalit\u00e0 mai raggiunta sino a quel momento. In un contesto siffatto, la co-creazione diventa elemento imprescindibile in quanto l\u2019artista offre la materia prima \u2013 il disegno \u2013 ma \u00e8 il supporto e la collaborazione attiva dello stampatore, come Auguste Clot, a rendere possibili certe scelte creative (calibrazione degli inchiostri e delle morsure, sovrapposizioni, cura dei registri, prove) che vanno a determinare la qualit\u00e0 visiva finale. Lo spostamento della pratica artistica dal mito del colpo di genio isolato a un campo di decisioni, tentativi, aggiustamenti condivisi \u00e8 probabilmente uno degli apporti pi\u00f9 importanti che la grafica porta all\u2019arte contemporanea e al modo che ancora oggi abbiamo di concepirla. Infatti, questa dimensione processuale che diamo per scontata, allora era una novit\u00e0 e l\u2019enfasi che mostra e catalogo danno a questi aspetti rappresenta, a mio modo di vedere, uno degli apporti pi\u00f9 interessanti dell\u2019iniziativa.<\/p>\n

L\u2019altro aspetto importante su cui l\u2019esposizione pone enfasi, \u00e8 quanto e come la grafica entri negli spazi della vita quotidiana, sia pubblica che privata. Non si tratta solo di cartelle di stampe per un\u2019\u00e9lite, ma di oggetti che invadono lo spazio domestico e urbano. In mostra \u00e8 possibile vedere, tra le altre cose, paraventi, carte da parati, spartiti musicali, dimostrando le potenzialit\u00e0 e la poliedricit\u00e0 della grafica nella costellazione nabi. Il desiderio simbolista del Gesamtkunstwerk, di un\u2019arte totale, che va oltre il quadro da cavalletto, diventa in questo modo pratica concreta anche grazie a una tecnica raffinata ma gi\u00e0 di massa. Quel che emerge, cos\u00ec come anche gli studi su questi contesti hanno messo in luce, \u00e8 un\u2019idea di immagine che circola, che avvolge, che \u00e8 strumentale e si usa, e che per tale motivo cambia l\u2019esperienza quotidiana in maniera molto pi\u00f9 estensiva di quanto si possa immaginare.<\/p>\n

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\nPierre Bonnard (Fontenay-aux-Roses, 1867 \u2013 Le Cannet, 1947), France-Champagne, 1891, affiche, litografia a colori, BnF, d\u00e9partement des Estampes et de la photographie – Source gallica.bnf.fr \/ BnF.<\/p>\n

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\nPierre Bonnard (Fontenay-aux-Roses, 1867 \u2013 Le Cannet, 1947), Les Peintres-Graveurs. Exposition du 15 juin au 20 julliet. Galerie vollard, 6 rue Lafitte, 1896, affiche, litografia a colori, BnF, d\u00e9partement des Estampes et de la photographie – Source gallica.bnf.fr \/ BnF.<\/p>\n

Paesaggi e interni<\/strong><\/p>\n

Uno dei campi privilegiati di questa modernizzazione visiva \u00e8 la metropoli moderna. Gi\u00e0 tema prediletto del rinnovamento della pittura di vita moderna impressionista, la citt\u00e0 \u00e8 il cuore creativo, soggetto principale e il luogo di diffusione. Del resto, la mostra si apre, programmaticamente, con due affiches di Bonnard: il cartellone pubblicitario per la France-Champagne (1889) e il manifesto per la mostra dei Peintres-Graveurs presso Vollard (1896) dove il lettering assume gi\u00e0 quella fisionomia di partito ornamentale che abbiamo visto nelle copertine del R\u00e9pertoire des Pantins. La prima, invece, dialoga inevitabilmente con la grande stagione di Jules Ch\u00e9ret e con le novit\u00e0 dell\u2019amico Henri de Toulouse-Lautrec, ma la ripensa con un\u2019invenzione che \u00e8 gi\u00e0 nabi. Cuore di tutto \u00e8 la linea ondulata che parte dai capelli della fanciulla e che riecheggia poi nella spuma che invade tutta la parte bassa dell\u2019immagine, vero e proprio elemento decorativo, vibrante e distintivo dell\u2019opera. Accanto compaiono i cartelloni pubblicitari di \u00c9douard Vuillard (quello per l\u2019aperitivo B\u00e9cane, di grande forza per il taglio, 1894) e Maurice Denis con il manifesto del quotidiano La D\u00e9p\u00eache de Toulouse (1892), con le sue linee ondulate e i suoi pattern floreali gi\u00e0 decisamente art nouveau (e la cui versione su tela, nelle collezioni del Detroit Art Institute, \u00e8 attualmente in mostra a Roma, fino al 3 maggio 2026, nella rassegna Impressionismo e oltre<\/a>, a cura di Ilaria Miarelli Mariani e Claudio Zambianchi). Queste due affiches rendono ben evidenti le due anime complementari del gruppo nabi, che vede da un lato l\u2019eredit\u00e0 della pittura della vita moderna, dall\u2019altro il versante pi\u00f9 simbolista e sintetista, dove l\u2019immagine tende alla forma-emblema.<\/p>\n

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\n\u00c9douard Vuillard (Cuiseaux, 1868 \u2013 La Baule, 1940), Cyclistes, prenez B\u00e9cane, liqueur aperitive tonique reconstituante \u00e0 base de viande, 1894, affiche, litografia a colori, BnF, d\u00e9partement des Estampes et de la photographie – Source gallica.bnf.fr \/ BnF.<\/p>\n

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\nMaurice Denis (Granville, 1870 \u2013 Saint-Germain-en-Laye, 1943), La D\u00e9p\u00eache de Toulouse, 1892, affiche, litografia a colori, BnF, d\u00e9partement des Estampes et de la photographie – Source gallica.bnf.fr \/ BnF.<\/p>\n

A ben vedere, per\u00f2, la citt\u00e0 non \u00e8 solo un soggetto, ma anche un regime percettivo. E questo emerge con forza nelle due suite realizzate per Vollard nel 1899, le pi\u00f9 celebri di quella stagione creativa: Quelques aspects de la vie de Paris di Pierre Bonnard e Paysages et int\u00e9rieurs di \u00c9douard Vuillard. Qui il piano bidimensionale non \u00e8 una \u201crinuncia\u201d, ma un campo di sperimentazione. Questo si evidenza, in Vuillard, anche in un\u2019altra opera che ha attirato a lungo la mia attenzione proprio per la concezione dello spazio visto dall\u2019alto. In Le jardin devant l\u2019atelier di Vuillard realizzata per l\u2019album Germinal nello stesso 1899 la prospettiva diventa multifocale: punti di visione frontali, dall’alto e verticali si giustappongono eliminando i piani gerarchici (primo, secondo, sfondo), creando una sensazione di scivolamento dello sguardo in una sorta di \u201cprospettiva curva\u201d che cade in basso violentemente e poi si rialza. In quell\u2019immagine non ci sono appoggi stabili, le sedie in giardino diventano, per esempio, rettangoli appesi. \u00c8 un modo di intendere lo sguardo che indica una evoluzione della \u201cprospettiva vissuta\u201d impressionista, quasi un aggiornamento delle vedute dalla finestra di Monet e Caillebotte. Si tratta di uno sguardo temporale pi\u00f9 che spaziale che si ritrover\u00e0 anche in dipinti pi\u00f9 tardi come il bellissimo Place Vintimille (1911, Washington, National Gallery of Art).<\/p>\n

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\n\u00c9douard Vuillard (Cuiseaux, 1868 \u2013 La Baule, 1940), Le jardin devant l\u2019atelier, litografia a colori dall\u2019album Germinal, 1899 – BnF, d\u00e9partement Estampes et photographie – Source gallica.bnf.fr \/ BnF.<\/p>\n

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\nPierre Bonnard (Fontenay-aux-Roses, 1867 \u2013 Le Cannet, 1947), Maison dans la cour,\u00a0 tavola di Quelques aspects de la vie de Paris, suite di 12 litografie a colori, edizioni Ambroise Vollard, 1899 – BnF, d\u00e9partement Estampes et photographie – Source gallica.bnf.fr \/ BnF.<\/p>\n

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\nPierre Bonnard (Fontenay-aux-Roses, 1867 \u2013 Le Cannet, 1947), Rue, le soir, sous la pluie, tavola di Quelques aspects de la vie de Paris, suite di 12 litografie a colori, edizioni Ambroise Vollard, 1899 – BnF, d\u00e9partement Estampes et photographie – Source gallica.bnf.fr \/ BnF.<\/p>\n

In Bonnard, invece, nelle vedute dall\u2019alto non c\u2019\u00e8 instabilit\u00e0 ma una visione pi\u00f9 \u201ctradizionalmente\u201d a volo d\u2019uccello. Queste prospettive, come la costruzione per griglie e campi di alcune immagini, evidenziano una planarit\u00e0 controllata, influenzata dall\u2019immaginario offerto dalla diffusione di stampe giapponesi dell\u2019ukiyo-e (di Hiroshige e Hokusai in particolare), dove il taglio e l\u2019incastro dei piani trasformano Parigi in una citt\u00e0 del mondo fluttuante. \u00c8 una metropoli fatta di superfici, di macchie, di ritmi, dove folla e architetture perdono solidit\u00e0, ridotti quasi a meri elementi erratici incastrati su una superficie. Interessante vedere come Bonnard amplifichi questa sensazione di \u201cfrantumazione\u201d nelle scene illuminate dalla luce artificiale. Anche qui \u00e8 un modo di dire che la citt\u00e0 moderna moltiplica i campi visivi (vetrine, riflessi, lampioni) e che il centro prospettico non regge pi\u00f9 come modello unico della visione.<\/p>\n

Vuillard, dal canto suo, affronta l\u2019urbano in Paysages et int\u00e9rieurs come una carta da parati monumentale, con masse cromatiche compatte, blocchi e campi che neutralizzano la profondit\u00e0. Negli interni, viceversa, il pattern si infittisce fino a diventare tattile, soffocante, epidermico. Questo si apprezza molto avendo l\u2019opportunit\u00e0, offerta dalla mostra, di vedere l\u2019intera serie squadernata sul muro, il che aiuta a cogliere perfettamente come i due elementi, quello urbano e quello domestico, siano pensati dall\u2019artista in senso assolutamente complementare.<\/p>\n

In entrambi i casi, la figura non domina lo spazio, ma ne \u00e8 inglobata, ridotta a elemento tra gli altri, cos\u00ec come entrambe le \u201csezioni\u201d della suite evidenziano che la frammentazione non \u00e8 un virtuosismo formale, ma racconto dell\u2019esperienza visiva e psicologia moderna, della tensione continua tra individuo e folla, tra vicino e lontano, tra attenzione e dispersione, tra domestico e pubblico. La litografia \u00e8 un mezzo perfetto per fissare questo mondo senza centro, perch\u00e9 obbliga a pensare la superficie come luogo di relazioni, non come scorcio illusionistico. Vuillard in questo senso \u00e8 forse il pi\u00f9 audace dell\u2019intera compagine \u2013 a fronte del suo carattere estremamente introverso e forse proprio per quello \u2013 oltre che il pi\u00f9 disposto a sperimentare con gli attrezzi peculiari del litografo.<\/p>\n

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\n\u00c9douard Vuillard (Cuiseaux, 1868 \u2013 La Baule, 1940)\u00a0Patisserie, tavola di Paysages et int\u00e9rieurs, suite di 12 litografie a colori, edizioni Ambroise Vollard, 1899 – BnF, d\u00e9partement Estampes et photographie – Source gallica.bnf.fr \/ BnF.<\/p>\n

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\n\u00c9douard Vuillard (Cuiseaux, 1868 \u2013 La Baule, 1940)\u00a0Int\u00e9rieurs aux tentures roses I, tavola di Paysages et int\u00e9rieurs, suite di 12 litografie a colori, edizioni Ambroise Vollard, 1899 – BnF, d\u00e9partement Estampes et photographie – Source gallica.bnf.fr \/ BnF.<\/p>\n

Nondimeno \u00e8 lo spazio domestico a rimanere il tema prediletto dell\u2019artista, anche in pittura, presentandosi non come ambiente narrativo, ma come superficie abitata. Questa ha un carattere propriamente epidermico, \u00e8 una pelle decorativa che ingloba figure e oggetti. Nel trittico Int\u00e9rieurs aux tentures roses (I, II e III) parte della suite, a parit\u00e0 di elementi, vi \u00e8 una successione di soglie e pareti incastrate tra loro che rompe ulteriormente la percezione. Porte e aperture che si sovrappongono, stanze che si aprono su stanze come quadri nel quadro, non costruiscono un percorso lineare, ma un\u2019esperienza di vertigine e saturazione. Come per i suoi dipinti, l\u2019interno in Vuillard diventa un ambiente in cui tutto resta sospeso e immobile e la sensazione visiva \u00e8 pi\u00f9 atmosferica \u2013 nel senso di asfittica \u2013 che descrittiva. Sono immagini che lavorano su due piani, offrendo una condizione percettiva apparentemente quieta e decorativa, ma che a ben vedere \u00e8 attraversata da una tensione trattenuta e perturbante, come nei drammi dell\u2019amato Ibsen. \u00c8 qui che Vuillard \u00e8 modernissimo: il dramma non \u00e8 nella scena, \u00e8 nel modo in cui lo sguardo viene catturato, rallentato, assorbito dal pattern. E questa ambivalenza spiega anche il suo fascino presso collezionisti e pubblico. Non \u00e8 un caso che questo modo di intendere la superficie \u2013 la forma che nasce dal ritmo pi\u00f9 che dal volume \u2013 abbia una lunga discendenza e resti, ancora oggi, sorprendentemente attuale.<\/p>\n

Intimit\u00e0<\/strong><\/p>\n

Al tema dell\u2019interno \u00e8 strettamente connesso quello dell\u2019intimit\u00e0 e dei rapporti di coppia e familiari. Si tratta di un campo di tensione molto forte e che si presenta in forme opposte soprattutto nelle opere di Pierre Bonnard, Felix Vallotton e Maurice Denis.<\/p>\n

Partiamo dalle illustrazioni per Parall\u00e8lement di Paul Verlaine di Bonnard (1900), uno dei capolavori dell\u2019editoria d\u2019arte e, anzi, vero e proprio atto di nascita del libro d\u2019artista. Il pittore costruisce un\u2019immagine mentale dell\u2019amore erotico, con corpi sensuali che galleggiano sulla pagina come ricordi sensoriali, apparizioni quasi fatue che non \u201craccontano\u201d una scena ma la evocano in risonanza con i versi di Verlaine. La pagina diviene cos\u00ec uno spazio di intermittenze visive e di frammenti percettivi che si rincorrono, dove l\u2019intimit\u00e0 non si configura come rappresentazione diretta dell\u2019atto erotico, ma come regime del ricordo sensoriale, della memoria del desiderio pi\u00f9 che della sua esplicitazione.<\/p>\n

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\nPierre Bonnard (Fontenay-aux-Roses, 1867 \u2013 Le Cannet, 1947), illustrazione per Parall\u00e8lement di Paul Verlaine, 1900, litografie, BnF – Source gallica.bnf.fr \/ BnF.<\/p>\n

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\nF\u00e9lix Vallotton (Losanna, 1865 \u2013 Neuilly-sur-Seine, 1925), L\u2019Argent, tavola di Intimit\u00e9s, suite di 10 xilografie, 1898, BnF, d\u00e9partement Estampes et photographie – Source gallica.bnf.fr \/ BnF.<\/p>\n

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\nMaurice Denis (Granville, 1870 \u2013 Saint-Germain-en-Laye, 1943), Ce fut un religieux myst\u00e8re tavola di Amour, suite di 12 litografie a colori, edizioni Ambroise Vollard, 1899 -, BnF, d\u00e9partement Estampes et photographie – Source gallica.bnf.fr \/ BnF.<\/p>\n

Vallotton, nelle xilografie delle Intimit\u00e9s (1898), forse la sua serie pi\u00f9 celebre, si comporta in maniera diametralmente opposta: non solo mette in scena il conflitto strutturale della coppia moderna ma lo evidenzia con contrasti netti tra bianco e nero, luce e ombra, pieno e vuoto. Qui la superficie non \u00e8 atmosfera, \u00e8 taglio. Per l\u2019artista svizzero, sembra che la litografia non sia lo strumento ideale per formalizzare questi assunti, per questo sceglie di recuperare \u2013 e rivoluzionare in senso moderno \u2013 la xilografia.<\/p>\n

Le Intimit\u00e9s non nascono dalla tradizione borghese pittorica, non sono un modo di radicalizzare tematiche affrontate dalla pittura di vita moderna che solo raramente (si pensi a Degas) affronta tali temi, ma dalla caricatura sociale (Gavarni, Daumier) e dalla drammaturgia moderna di Strindberg. La serie funziona infatti come una \u201cphysiologie de l\u2019int\u00e9rieur\u201d, quasi vi sia una tipizzazione di costumi moderni nell\u2019ambito della violenza psicologica trattenuta. L\u2019ambiguit\u00e0 nasce dallo scarto tra immagine apparentemente idilliaca e titolo (Le Mensonge, L\u2019Irr\u00e9parable, L\u2019Argent) che attivano la scena come una trappola semantica. La coppia non \u00e8 luogo di memoria o di tenerezza, ma campo di guerra psicologica. In questo senso Vallotton radicalizza la planarit\u00e0 postimpressionista fino a farne un dispositivo di crudelt\u00e0: nessuna sfumatura, nessuna via di fuga, solo l\u2019incastro secco delle forme.<\/p>\n

In questo quadro, il terzo sguardo sull\u2019intimit\u00e0 \u00e8 quello di Denis che offre una declinazione ancora alternativa e contrastante, mostrando che, dentro la stessa costellazione, l\u2019amore pu\u00f2 essere anche sublimazione mistica, non solo conflitto e nemmeno mero erotismo. La suite di litografie Amour del 1899 (e, pi\u00f9 in generale, la sua idea di decorazione come forma dell\u2019idea) propone un registro diverso, spiritualizzato, dove la coppia tende a diventare figura di armonia e unione. Denis non \u201caddolcisce\u201d il discorso, ma lo completa. Fa capire che la modernit\u00e0 grafica dei Nabis non \u00e8 un monolite, ma un ventaglio di possibilit\u00e0, e l\u2019esposizione rende ancora pi\u00f9 evidente quanto Vallotton sia radicale proprio perch\u00e9 gli mette accanto una concezione opposta della stessa materia.<\/p>\n

Ci sarebbero altre cose da dire, altri personaggi di cui parlare, altri lavori da analizzare. Per questo c\u2019\u00e8 il ricco catalogo, uno strumento imprescindibile per curiosi e studiosi di questo brano di storia dell\u2019arte europea. Il merito principale della mostra \u00e8 quello di restituire ai Nabis la loro dimensione di nebulosa polifonica capace di sperimentazioni radicali del linguaggio visivo che supera l\u2019immagine rassicurante dei pittori dell\u2019intimit\u00e0 borghese. E soprattutto chiarisce una cosa che appare assodata, ma spesso non detta con sufficiente forza, cio\u00e8 che la grafica fin de si\u00e8cle non \u00e8 una nota a margine della pittura, ma uno spazio in cui si inventano dispositivi, si spostano confini, si costruisce un nuovo statuto dell\u2019immagine. \u00c8 qui che il multiplo smette di essere riproduzione e diventa creazione, e che la pagina smette di essere supporto neutro e diventa scena. In questo laboratorio di superfici, segni e immagini si preparano molte svolte decisive del Novecento e ci si rende conto che, in fondo, certi vocabolari continuano a tornare, oggi, quando l\u2019immagine non si limita a rappresentare ma diventa luogo di azione.<\/p>\n

In copertina: \u00c9douard Vuillard (Cuiseaux, 1868 \u2013 La Baule, 1940), L\u2019Avenue, tavola di Paysages et int\u00e9rieurs, suite di 12 litografie a colori, edizioni Ambroise Vollard, 1899 – BnF, d\u00e9partement Estampes et photographie – Source gallica.bnf.fr \/ BnF<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Prima di diventare il celebre pittore di interni lirici carichi di memoria e colore che tutti conoscono, Pierre…\n","protected":false},"author":3,"featured_media":363694,"comment_status":"","ping_status":"","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1446],"tags":[1615,1613,1614,1611,1610,1612,210552,203,204,1537,90,89,210554,1617,210553],"class_list":{"0":"post-363693","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte-e-design","8":"tag-arte","9":"tag-arte-e-design","10":"tag-arteedesign","11":"tag-arts","12":"tag-arts-and-design","13":"tag-design","14":"tag-edouard-vuillard","15":"tag-entertainment","16":"tag-intrattenimento","17":"tag-it","18":"tag-italia","19":"tag-italy","20":"tag-maurice-denis","21":"tag-mostre","22":"tag-pierre-bonnard"},"share_on_mastodon":{"url":"https:\/\/pubeurope.com\/@it\/116108478981268048","error":""},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/363693","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=363693"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/363693\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/media\/363694"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=363693"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=363693"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=363693"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}