{"id":408423,"date":"2026-03-23T00:03:39","date_gmt":"2026-03-23T00:03:39","guid":{"rendered":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/408423\/"},"modified":"2026-03-23T00:03:39","modified_gmt":"2026-03-23T00:03:39","slug":"recensione-mostra-bernini-e-i-barberini-a-roma","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/408423\/","title":{"rendered":"Recensione mostra Bernini e i Barberini a Roma"},"content":{"rendered":"

di Federico Giannini<\/a> (Instagram: @federicogiannini1<\/a>), pubblicato il 22\/03\/2026
Categorie:<\/p>\n


\n Recensioni mostre <\/a><\/p>\n

\/ Argomenti: Gian Lorenzo Bernini<\/a> – Palazzo Barberini<\/a> – Roma<\/a> – arte barocca<\/a> <\/p>\n

Una mostra a Palazzo Barberini indaga il rapporto tra Gian Lorenzo Bernini e la famiglia di Urbano VIII, lascia pi\u00f9 dubbi di quanti ne risolva e forse \u00e8 meglio cos\u00ec: \u00e8 stata un\u2019alleanza tra arte e potere, un rapporto di sottomissione, oppure una tensione continua tra committenza, ambizione e autonomia creativa di un genio? La recensione di Federico Giannini.<\/p>\n

Chi era, dunque, Gian Lorenzo Bernini? Davanti alla lunga, uniforme, sussiegosa galleria di ritratti radunati nelle sale al pianterreno di Palazzo Barberini si potrebbe esser tentati d\u2019allontanare la sensazione che Bernini fosse un uomo che aveva a disdegno qualunque forma di soggezione, e si finirebbe per rivolgere cenni d\u2019assenso a quell\u2019uscita di Maffeo Barberini messa in esergo a mille biografie dello scultore dei papi, a pile di stud\u00ee sugl\u2019intrecci umani e artistici tra Bernini e Urbano VIII: detta in breve, Bernini era fortunato perch\u00e9 gli era toccato di vedere il cardinal Maffeo Barberini diventare papa, ma al Barberini era capitata la maggior fortuna di veder Bernini vivere nel suo pontificato. Andrea Bacchi, che assieme a Maurizia Cicconi cura la mostra costruita per indagare il rapporto tra Bernini e la famiglia di Urbano VIII (Bernini e i Barberini), allestita nell\u2019ala sud di quello ch\u2019era un tempo il loro palazzo, ha usato la prima met\u00e0 della frase di Maffeo come titolo per il suo saggio: tuttavia, sarebbe inevitabile pensare che nessuna casualit\u00e0, neppure la pi\u00f9 propizia, potrebbe dar luogo a destini felici senza un\u2019intelligenza, senza una ragione che intervenga dapprima per riconoscerla, e poi per governarla. Ci si potrebbe pertanto contentare di legger cos\u00ec l\u2019intesa tra Bernini e Urbano VIII, e la mostra finir\u00e0 per scorrere come un curioso, articolato r\u00e9sum\u00e9 di oltre vent\u2019anni di rapporto umano e professionale, punteggiato qua e l\u00e0 di vertici della statuaria occidentale (oppure di progetti, laddove non sia stato possibile spostare fisicamente certi lavori: il Baldacchino di San Pietro, del resto, non passa per il portone di Palazzo Barberini). E per\u00f2 non sarebbe forse una lettura completa di quel \u201cbarocco a due\u201d, come lo chiama Bacchi, che deflagr\u00f2 lo stesso giorno della salita di Maffeo Barberini al soglio di Pietro, se occorre dar credito a quello che raccontano i biografi, e cio\u00e8 che una delle prime preoccupazioni di Urbano VIII appena eletto fu quella di chiamare a s\u00e9 l\u2019artista venticinquenne, evidentemente per rinnovargli quella fiducia che, da cardinale, aveva prima accordato a suo padre Pietro e soltanto in un secondo momento al giovanissimo Gian Lorenzo, quando gli aveva comperato quel San Sebastiano che rimase nelle raccolte dei Barberini fino al 1935, prima d\u2019esser coinvolto nella sciagurata vendita del patrimonio della famiglia e d\u2019esser ceduto ad Heinrich Thyssen-Bornemisza.<\/p>\n

Il titolo della mostra \u00e8 al plurale, perch\u00e9 le mani di Bernini non modellarono e non scolpirono soltanto per Urbano VIII: altri membri del clan (e non soltanto loro, verrebbe da appuntare) non si peritarono d\u2019impiegare il pi\u00f9 grande scultore del mondo per un ritratto da sistemare in un qualche corridoio, in una qualche nicchia, in un qualche anfratto delle loro dimore. Non si perderebbe per\u00f2 granch\u00e9 qualora si volesse ridurre tutto il discorso a un pas de deux in cui cercare di leggere qualunque spontanea manifestazione dei rapporti tra arte e potere alla met\u00e0 del Seicento, forse ancor prima dei segni d\u2019un dialogo, artistico e umano, ch\u2019era del resto basato su fondamenta ideologiche condivise. \u00c8 inevitabile: una mostra che si dia il fine d\u2019indagare la relazione tra un artista e una famiglia finisce per diventare, suo malgrado, un fatto squisitamente politico se quella famiglia porta il nome dei Barberini. Di conseguenza, finisce col farsi una mostra di tensioni. Ora, non ci si deve attendere una mostra sul Bernini pi\u00f9 carnale, ma non \u00e8 neppure un Bernini freddo e cerebrale quello che ci squadra dai ritratti allineati lungo le sale di Palazzo Barberini, dai progetti segnati in fretta sulla carta, da quei soffocanti bronzi usciti in serie dalle fonderie papali. Dalle sale della mostra, anzi, affiora la figura sfocata e febbrile d\u2019un essere umano ombroso, energico, perennemente affamato. Anche se forse a tutta prima non lo si percepisce, perch\u00e9 agli occhi di noi che ci aggiriamo tra le sale di Palazzo Barberini \u00e8 offerto il fatto compiuto, e oltretutto separato da noi per il tramite di quattro secoli di distanza. Quel fatto compiuto per\u00f2 mostra le crepe lasciate da un\u2019operosa inquietudine, serba palesi le tracce del desiderio che solcano il volto della necessit\u00e0. E se il vincolo non pu\u00f2 mai farsi impalpabile, dov\u2019\u00e8 allora che l\u2019obbligo si assottiglia, dov\u2019\u00e8 che si allenta, dov\u2019\u00e8 che s\u2019allargano le maglie e comincia a insinuarsi un\u2019ombra d\u2019autonomia, un respiro d\u2019indipendenza? Cos\u2019\u00e8, insomma, che accade fuori dalle agiografie, ammesso che ci sia concessa la facolt\u00e0 di desumerlo dalle opere?<\/p>\n

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\nAllestimenti della mostra Bernini e i Barberini. Foto: Alberto Novelli <\/p>\n

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\nAllestimenti della mostra Bernini e i Barberini. Foto: Alberto Novelli <\/p>\n

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\nAllestimenti della mostra Bernini e i Barberini. Foto: Alberto Novelli <\/p>\n

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\nAllestimenti della mostra Bernini e i Barberini. Foto: Alberto Novelli <\/p>\n

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\nAllestimenti della mostra Bernini e i Barberini. Foto: Alberto Novelli <\/p>\n

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\nAllestimenti della mostra Bernini e i Barberini. Foto: Alberto Novelli <\/p>\n

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\nAllestimenti della mostra Bernini e i Barberini. Foto: Alberto Novelli <\/p>\n

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\nAllestimenti della mostra Bernini e i Barberini. Foto: Alberto Novelli <\/p>\n

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\nAllestimenti della mostra Bernini e i Barberini. Foto: Alberto Novelli <\/p>\n

Si potrebbe partire proprio dal San Sebastiano madrileno per cercare delle risposte. Da qui, da questo lavoro che adesso curiosamente arriva a Palazzo Barberini in originale, dopo che alla mostra su Urbano VIII di due anni fa<\/a>, sempre in queste sale, venne mandata una costosa riproduzione. Dall\u2019opera con cui il giovane Gian Lorenzo s\u2019affranca in via definitiva dall\u2019autorit\u00e0 paterna e, specialmente, da pressoch\u00e9 tutte le scorie del Cinquecento fiorentino per elaborare un\u2019iconografia nuova e al contempo pregna d\u2019ardori michelangioleschi, permeata d\u2019un vivo slancio spirituale, e nondimeno solcata da una nobile, profonda tensione tragica: un\u2019iconografia dunque originale, per tutte le ragioni adeguatamente e sinteticamente spiegate<\/a> tempo fa da Maria Grazia Bernardini (e sono peraltro le stesse, condivisibili ragioni che la portavano a escludere che il San Sebastiano di Jouy-en-Josas, esposto in questa mostra, per la prima volta, a fianco di quello Thyssen, possa esser ritenuto anch\u2019esso opera di Bernini: il confronto, se esteso poi anche al San Lorenzo sistemato l\u00ec a pochi centimetri, parrebbe confortare l\u2019ipotesi di Bernardini, e se occorre fare il nome d\u2019un Bernini per il San Sebastiano francese converr\u00e0 avanzare forse quello di Pietro, cui l\u2019opera di Jouy-en-Josas appare pi\u00f9 vicina, si guardi l\u2019Adamo ed Eva l\u00ec vicino, per trattamento del marmo, torsioni, espressioni, connotati). Il pubblico incontra il San Sebastiano nella prima sala della mostra, una sorta di riedizione, per\u00f2 ben pi\u00f9 mirata e millimetrica, della stessa sala che la mostra su Bernini del 2017 alla Galleria Borghese allestiva per presentare ai visitatori le fasi iniziali della carriera del giovane Gian Lorenzo, coi suoi primi lavori esposti a fianco di quelli del padre: tornano dunque le Stagioni scolpite per Villa Strozzi come perno per comprendere la collaborazione tra padre e figlio, scortate per\u00f2 da altri lavori che possono esser ritenuti frutto d\u2019un comune operato (il Putto col drago, dunque, e il Busto di Giovanni Angelo Frumenti), e dalle opere riferibili al solo genitore. Non sappiamo in quale modo il giovane Gian Lorenzo sia arrivato a far scoppiare il suo genio con quel San Sebastiano che pare gi\u00e0 (anzi: lo \u00e8) l\u2019opera di uno scultore fatto e compiuto, di uno scultore maturo, il lavoro magari non ancora di un rivoluzionario, ma di sicuro d\u2019un innovatore. Non lo sappiamo, ma la tesi della mostra \u00e8 che qualche merito spetti a Maffeo Barberini, che potrebbe aver intuito, pensa Bacchi, d\u2019avviare il Bernini ventenne a una imitatio buonarroti evidente proprio nei suoi primi lavori: quel riferirsi a un modello illustre potrebbe esser stato dunque in certa misura indotto e financo perseguito nel tempo (alla radice della svolta che trasform\u00f2 Bernini da pur valentissimo scultore in \u201cregista del Barocco\u201d ci fu \u201ccertamente\u201d, scrive Bacchi, \u201cla volont\u00e0 del pontefice di fare di Gian Lorenzo un nuovo Michelangelo, in una riproposizione tutta toscana dell\u2019et\u00e0 d\u2019oro medicea\u201d), eppure non c\u2019\u00e8 nemmeno ragione di pensare che l\u2019agire di Gian Lorenzo non fosse naturale, che lui non lo sentisse proprio, che non avvertisse che quel ruolo s\u2019attagliasse perfettamente ai suoi intendimenti.<\/p>\n

Breve, dunque, e forse neppure cos\u00ec forzato, il passaggio dalla scultura alle grandi macchinazioni della propaganda barberiniana, a cominciare dai lavori per la cattedrale di San Pietro in Vaticano. Forse non sar\u00e0 ozioso rammentare che a ventinove anni Bernini era gi\u00e0 il primo architetto della basilica, dopo esser subentrato nel 1627 a Carlo Maderno che aveva quarant\u2019anni pi\u00f9 di lui: voleva dire che a nemmeno trent\u2019anni Bernini aveva la spregiudicatezza d\u2019assumersi la responsabilit\u00e0 di tutti i progetti che riguardavano la chiesa. Tutti: sculture, cantieri, decorazioni, scenografie, apparati. Sfilano allora nella seconda sala i modelli per il San Longino, il suo primo lavoro di scala monumentale (oltre che la pi\u00f9 grande scultura ch\u2019ebbe mai realizzato), e dai disegni, da questi disegni che \u201cci consentono di cogliere l\u2019intelligenza creativa di Bernini\u201d (cos\u00ec Louise Rice), possiamo percepire la fatica silenziosa, l\u2019ostinazione, l\u2019impulso di misurarsi con ci\u00f2 che non aveva mai osato esplorare. S\u2019inseguono i modelli per la Carit\u00e0 e quelli per la Matilde di Canossa, si ricostruiscono sommariamente le vicende della sistemazione della Cathedra Petri, e a grandi linee si rammenta la grandezza dell\u2019impresa del Baldacchino di San Pietro, opera a met\u00e0 tra scultura e architettura, invenzione straordinaria in cui due forme d\u2019arredo liturgico, il baldacchino e il ciborio, si congiungono con mirabile armonia e con una spontaneit\u00e0 che conferisce a quell\u2019apparato monumentale una leggerezza tale da farlo apparire quasi una scenografia da festa, una struttura provvisoria.<\/p>\n

\"Gian
\nGian Lorenzo Bernini, San Sebastiano (1617; marmo, 98,8 x 42 x 49 cm; Collezione privata) <\/p>\n

\"Pietro
\nPietro e Gian Lorenzo Bernini, Putto sul drago (1616-1617; marmo, 55,9 x 52 x 41,5 cm; Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, 87.SA.42) <\/p>\n

\"Pietro
\nPietro Bernini, Adamo, Eva e il serpente (1620-1622 circa; marmo, 189 x 74 x 66 cm; Parigi, mus\u00e9e du Louvre, d\u00e9partement des Sculptures, in deposito a Le Mans, mus\u00e9e de Tess\u00e9, inv. D CAMP 88) <\/p>\n

Non fu per\u00f2 il Bernini soltanto regista di straordinarie imprese pubbliche, e sarebbe fin troppo facile rinvenire l\u00ec, tra i marmi di San Pietro, sotto le colonne del Baldacchino, una sorta di pari grado di Urbano VIII, un artista fornito d\u2019una visione che superava financo quel che l\u2019uomo pensava di se stesso, qualcuno che s\u2019invent\u00f2 la Roma secentesca al pari del pontefice e forse anche di pi\u00f9, dacch\u00e9 non si trattava solo di persuadere i cristiani, di celebrare Urbano VIII e la sua famiglia, di costruire immagini che imponessero l\u2019autorit\u00e0 del pontefice, e d\u2019affermare dunque il potere papale: si trattava di costruire l\u2019immagine stessa di Roma, d\u2019inventare una Roma completamente nuova. Sarebbe fin troppo facile trovare qui l\u2019uomo di spregiudicate ambizioni, ed \u00e8 forse l\u2019esercizio che meno c\u2019interessa, anche se potrebbe essere certo affascinante capire fino a che punto, dentro San Pietro, Bernini rispondesse a Urbano VIII e da dov\u2019\u00e8 che invece cominciasse a rispondere a se stesso. Dalla mostra converrebbe ricavar l\u2019idea che Bernini non fosse uomo da farsi imporre alcunch\u00e9. Si vedano i ritratti, la lunga teoria di ritratti che, tolta una fugace parentesi sulle vicende di Palazzo Barberini (in cui s\u2019inserisce anche, per un momento, l\u2019elefantino della Minerva), dalla terza sala in poi \u00e8 destinata ad accompagnare il pubblico fino a fine mostra, sia che si parli di ritratti di marmo e di bronzo, sia che si parli di ritratti dipinti. E le distanze tra un Bernini pubblico che s\u2019esprime per mezzo della scultura e un Bernini privato che affida ai pennelli il deposito delle sue pi\u00f9 intime meditazioni sono, forse, meno incolmabili di quel che si potrebbe pensare: fino a che segno un cupo dilemma di sincerit\u00e0 agitava davvero i sonni di quel ritrattista rivoltoso, capace di sovvertire financo nelle immagini ufficiali qualsiasi formalit\u00e0? I ritratti dei Barberini scolpiti nel marmo sono l\u2019indice d\u2019un tormento che cercava pertugi e fenditure ovunque potesse trovarne? O sono semmai da considerare prodotti che l\u2019artista sentiva veramente suoi, figli della sua mano e del suo ingegno al pari di tutto quello che preferiva tenere per s\u00e9?<\/p>\n

\u00c8, la ritrattistica di Bernini, un campionario di nugae, d\u2019inezie, di futilit\u00e0 che finiscono per assumere una fisionomia magari non dominante, ma di sicuro rilevante. E questo non soltanto per il pubblico del fine settimana che, guardando i ritratti di Bernini, scruta d\u2019abitudine il marmo per cercare la stranezza, l\u2019eccesso, il dettaglio curioso, la falla del sistema. Certo: anche a voler considerare queste nugae come una forma di renitenza, si potrebbe parlare d\u2019una specie d\u2019opposizione controllata. Il problema, del resto, \u00e8 gi\u00e0 stato risolto decenn\u00ee fa da Panofsky, con una ventina di parole: il dettaglio \u00e8 un sintomo, piccolo ma significativo, del fatto che nell\u2019epoca del barocco la dignit\u00e0 fosse compatibile con la nonchalance, con la naturalezza. \u00c8 per\u00f2 un elemento che impone di sottrarre le nugae berniniane a ogni possibile trascuratezza, perch\u00e9 \u00e8 anche l\u00ec, precisamente in quelle piccolezze che muovono e divertono il pubblico, che s\u2019annida una volont\u00e0 ma al contempo anche la naturale espressione d\u2019un temperamento che trova, in quei ritratti parlanti, un ulteriore terreno di sperimentazione. Fin da subito, fin dai primi ritratti, fin da quel Busto di Paolo V arrivato in prestito per la mostra del Getty di Los Angeles (prestito eccezionale: l\u2019opera torna a Roma per la prima volta dal 1893), dove s\u2019indugia non tanto su quella borchia aggettante che pare un elemento architettonico, e nemmeno sul piviale decorato con le figure di san Pietro e san Paolo (che non \u00e8 neppure simmetrico: \u00e8 mosso per dar l\u2019idea che sotto i paramenti si muova un corpo, ci sia carne). E non si fa neppure caso all\u2019intensit\u00e0 dello sguardo, alla profonda penetrazione psicologica di cui Bernini d\u00e0 prova d\u2019esser capace a ventitr\u00e9 anni. No: si guarda la pelle aggrottata sopra l\u2019incavo del naso, si guarda il neo che spunta sotto il sopracciglio destro, si guarda il pizzo della camicia, ci si sofferma sui peli della barba lasciata un poco pi\u00f9 lunga sotto il mento, su tutto quello che rovescia l\u2019icona e parla la lingua degli esseri umani, su tutto quello che stravolge, dissacra, su tutto quello che attenua ogni riflesso di divinit\u00e0 e finisce per accostare il pontefice alla sua ecclesia forse ben pi\u00f9 di quanto lui stesso avrebbe voluto, se gli fosse stata concessa l\u2019opportunit\u00e0 di vedere quel ritratto. Quando si guarda il busto di Antonio Barberini il Vecchio si fa caso, prima ancora che alla veridicit\u00e0 dell\u2019espressione e al movimento, al terzo bottone della camicia, ch\u2019\u00e8 rimasto slacciato. Quasi esattamente come nel celeberrimo busto di Urbano VIII di Palazzo Barberini, col bottone della mozzetta che per met\u00e0 \u00e8 sfuggito alla sua asola. Nella lunga serie di busti di Urbano VIII s\u2019ammirano le stringhe e le decorazioni della stola, i movimenti delle pieghe della mozzetta, gl\u2019impercettibili moti dello sguardo che dovevano evidentemente trasmettere l\u2019idea d\u2019un pontefice vigile e pensante. Erano opere spesso pensate per raffigurare committenti vivi: Bernini si rivel\u00f2 straordinariamente rivoluzionario anche nell\u2019adeguare a rinnovate istanze un genere che fino al primo Seicento, e ancora per buona parte del secolo, era rimasto essenzialmente vincolato alla funzione del ricordo e della memoria. Nondimeno, su quei volti persiste una lieve grazia funerea che adombra financo le immagini pensate per affermare il potere barberiniano, una tetra delicatezza che offusca persino il busto apparentemente pi\u00f9 altero e imperioso, quello commissionato da Urbano VIII a Bernini nel 1640 come dono alla cattedrale di Spoleto, al punto che l\u2019immagine pubblica del papa, qui addirittura con indosso il triregno, pare quasi incrinarsi sotto quello sguardo sofferente, cos\u00ec tanto da indurre Michele Di Monte, autore della scheda di catalogo, ad affermare che non c\u2019\u00e8 motivo di credere che \u201cBernini per primo tenesse a rappresentare il suo pontefice e mecenate come un vinto della Storia\u201d.<\/p>\n

Le nugae di Bernini tornano, s\u2019inseguono, si disseminano per tutta la sua ritrattistica con insistita ricorrenza. Nella sala dove scorrono le immagini delle Apes urbanae, la vasta costellazione delle presenze dell\u2019entourage barberiniano, s\u2019indugia sulle pieghe orizzontali della mozzetta di Pietro Valier, che sembra appena tirata fuori da un cassetto, e s\u2019assiste a una specie di gara in virtuosismo tra il maestro, che nel dubbio ritratto di Bartolomeo Roscioli, forse eseguito col concorso della bottega, s\u2019abbandona a una resa della pelliccia di squisita finezza tattile, e l\u2019allievo Giuliano Finelli, che nel 1630 terminava un busto di Michelangelo Buonarroti il Giovane con pochi eguali quanto a elaborazione sensoriale dei dettagli: i capelli mossi, il colletto spiegazzato, le rughe sulla fronte e sulla mano, i bottoni della camicia, l\u2019ape che spunta dal bavero a indicare la sua appartenenza al clan. E Bernini, si potrebbe malignare, arriver\u00e0 persino a imitare Finelli nel busto di Thomas Baker, che gli cost\u00f2 attriti con Urbano VIII e che chiude la mostra, assieme ad alcune prove del Bernini pittore e al busto di Costanza Bonarelli che offre una sorta di chiosa teatrale, per dar conto d\u2019una presunta opposizione tra \u201clibert\u00e0 di Bernini\u201d e \u201cpotere di Urbano VIII\u201d, la diade scelta per intitolare l\u2019ultima sezione.<\/p>\n

\"Gian
\nGian Lorenzo Bernini, Busto di Paolo V (1621; marmo, 78 x 65 x 29 cm; Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, 2015.22) <\/p>\n

\"Gian
\nGian Lorenzo Bernini, Busto di Urbano VIII (1633; marmo, altezza 102 cm; Roma, Gallerie Nazionali di Arte Antica, Palazzo Barberini, inv. 2521) <\/p>\n

\"Gian
\nGian Lorenzo Bernini, Busto di Urbano VIII (1640-1644; bronzo, altezza 132 cm; Spoleto, Museo Diocesano) <\/p>\n

\"Giuliano
\nGiuliano Finelli, Busto di Michelangelo Buonarroti il Giovane (1630; marmo, altezza 87 cm; Firenze, Casa Buonarroti, inv. 294) <\/p>\n

\"Gian
\nGian Lorenzo Bernini, Busto di Thomas Baker (1637-1638 circa; marmo, 82,55 x 70 x 36 cm; Londra, Victoria and Albert Museum, A.63-1921) <\/p>\n

\"Gian
\nGian Lorenzo Bernini, Busto di Costanza Piccolomini Bonarelli (1636-1637 circa; marmo, 74,5 x 64,2 cm; Firenze, Museo Nazionale del Bargello, inv. 81 S) <\/p>\n

\u00c8 per\u00f2 un\u2019opposizione che appare troppo binaria, troppo consolatoria, troppo presentista, e presume forse di cavar dalle pitture, da quei ritratti di anonimi privi di committenti identificabili e mai usati in contesti pubblici (e quindi genuinamente autonomi, d\u2019un\u2019autonomia dimostrabile non per intuizione ma sulla base d\u2019argomenti storiografici solidi), un Bernini ansioso di fuggire dal sistema, un Bernini \u201cdavvero libero dai condizionamenti della committenza\u201d, c\u2019informa il pannello dell\u2019ultima sala, parzialmente contraddetto dalla tragica vicenda dell\u2019amore con Costanza Bonarelli, i cui esiti vengon letti come sintomi dell\u2019atteggiamento d\u2019un uomo che si sentiva evidentemente al di l\u00e0 delle regole, talmente libero da permettersi di dar scandalo, talmente talmente libero da indurre la madre Angelica a scrivere una supplica a Urbano VIII per chiedere di frenare quel figlio quarantenne ch\u2019era entrato in casa sua, \u201cquasi che lui sia il Padron del mondo\u201d, con l\u2019intento d\u2019ammazzare il fratello, reo d\u2019avergli portato via l\u2019amante, dopo aver pagato un sicario per far sfregiare la povera ragazza.<\/p>\n

Rimane, piuttosto, il dubbio. Potrebbe esser questo l\u2019orizzonte di senso attraverso cui leggere la mostra, la successione delle sale, la successione delle opere che testimoniano la nascita e l\u2019ascesa d\u2019un artista costruito per essere l\u2019inventore d\u2019un mondo. E c\u2019\u00e8 ben poco di rassicurante, perch\u00e9 occorre presumere ch\u2019esista un certo grado di disinvoltura, di sfrontatezza, un minuscolo germe di autodeterminazione persino quando si modella il trono d\u2019un monarca (ed \u00e8 una lezione che, dopo l\u2019esempio della rivoluzione francese, dacch\u00e9 riesce comunque difficile, per non dire impossibile, accostare il ruolo di Bernini a quello d\u2019un ideologo, verr\u00e0 tenuta bene a mente dai regimi del Novecento). Resta da domandarsi, allora, se Bernini avvertisse tutto quel gravame come una costrizione, o se fosse piuttosto un artista pienamente consapevole del suo ruolo, un artista che aveva capito come abitare il sistema, un artista conscio d\u2019esser al contempo lo strumento della propaganda papale e un uomo che doveva e voleva rispondere anzitutto a se stesso. Un artista, dunque, capace di rendersi autonomo non malgrado il papa, ma attraverso il papa, al punto che la sua libert\u00e0 finirebbe per assumere i tratti ambigui, oscuri, sfuggenti e vertiginosi di quella d\u2019un demiurgo. Un demiurgo che aveva la capacit\u00e0 d\u2019eccedere qualunque scopo che gli era stato assegnato. Con tutta probabilit\u00e0, il vero Bernini rimarr\u00e0 per sempre inafferrabile.<\/p>\n


\n\t\t\t\"Danae
\n\t\t\t<\/a>\t<\/p>\n

\t\t\t\t\"Federico<\/p>\n

L’autore di questo articolo: Federico Giannini<\/strong><\/p>\n

Nato a Massa nel 1986, si \u00e8 laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all\u2019Universit\u00e0 di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull\u2019Arte. Dalla fondazione \u00e8 direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsit\u00e0 nel mondo dell’arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione \u00e8 stato autore del documentario Le mani dell\u2019arte (Rai 5) ed \u00e8 stato tra i presentatori del programma Dorian \u2013 L\u2019arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all’Universit\u00e0 di Genova e all’Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).<\/p>\n

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