Šī teksta iemesls ir lietuviešu režisora Karoļa Kaupiņa jaunākā spēlfilma “Janvāra gaisma”, taču, lai līdz tai nonāktu, man nāksies iziet cauri personiskam rituālam un kolektīvai atmiņai, kas gadiem ilgi šķitusi gandrīz neaizskarama.
Draudot izsaukt uz sevi uguni, atzīšos, ka esmu viens no tiem cilvēkiem, kas pirmā janvāra rītā mēdza skatīties Eldara Rjazanova Likteņa ironiju. Kā rituālu, kas šķita neatraujams no pēcsvētku kūtruma – gultā un lēnās pastaigās pa rajonu pavadītas dienas, palaikam apēdot pa karotei no rasola bļodas, kas beidzot kārtīgi sasūkusies ar majonēzi. Kā dvēsele – piemirkusi ar pelēko janvāra smeldzi, kura caur tīkliņaizkaru un apledojušo logu ieplūst istabā vien pāris stundas dienā. Vakarā blokmāju logos kā eglītē iedegas omulīgas gaismiņas, atgādinot, ka savās noslēgtajās eksistenciālās vientulības šūniņās mēs tomēr esam daļa no plašāka tīkla, kurā reizi pa reizei (visbargākā sala dienās un zem grādiem) var notikt paradoksāls saslēdziens – sajaucot identiskas dzīvokļa durvis, atrast aiz tām savu vienīgo īsto, kuram kā Piesmēķētā vagona balādē turpmāk zvērēt – “no mīļotajiem nešķirieties…”.
Šī smeldzīgā interlūdija, kas balstīta Aleksandra Kočetkova dzejolī un padarījusi Likteņa ironiju par vienu no pasaules vispārākajām “feel good” ziemas brīvdienu filmām, ilgi bija neatņemama arī manas kultūras telpas sastāvdaļa. Taču šodien piederība šim “sektoram” līdz ar visu filmu ir kļuvusi pārāk atgrūdoša, lai celtos roka to uzmeklēt pat joka pēc.
Un jā, es vainoju imperiālistisku popkultūru – par dažādajām siržu un prātu kolonizācijas hibrīdformām, kuras esam pieņēmuši kā savas būtības daļu, bez kuras mēs paliktu kā Anglija bez Brīvdienām vai Amerika bez Brīnišķās dzīves. Par fatālistisko “krievu dvēseli”, kas bez pretrunām sadzīvo ar pašpietiekamību glorificējošu Viens pats mājās amerikāņu morāli, un par iracionālajām bailēm, ka, ja atrausim sev šīs tradīcijas, to vietā neienāks nekas. Jo, būsim godīgi – nedz sirsnīgais Ziemassvētku jampadracis, nedz Circenīša Ziemassvētki neaizlāpa tukšumu, ko atstāj atteikšanās no iemīļota sezonāla blokbāstera.
Tieši tāpēc uzskatu, ka
radīt kvalitatīvu, laikmetīgu un emocionāli precīzu saturu visos mākslas žanros – arī populārajos – mazām valstīm ir viens no būtiskākajiem patriotisma aktiem.
Un tieši ar to, manuprāt, ir ticis galā lietuviešu režisors Karolis Kaupinis savā filmā Janvāra gaisma / Badautojų namelis. Pat ja šajā laikā, kad Lietuvā atkal ar pilnu jaudu notiek kultūras darbinieku protesti pret populistu nostiprināšanos pie varas, kāds varētu arī asi kritizēt komisku absurda drāmu par brīvības cīņu aizkulišu realitāti, pats fakts, ka mūsu platuma grādos top filma, kas spēj saskatīt cilvēku aiz idejas pat akūti svarīgos vēstures pagrieziena punktos, liecina par veselīgu pašironiju, demokrātisku briedumu un kulturāli bagātu sabiedrību tepat kaimiņos.
Vintāžas vilinājums
Lai kā man gribētos izdzēst vai pārrakstīt vēsturi, es, šķiet, nekad nespēšu nošķirt Jaungada sajūtu no laikmeta un rajona, kurā esmu piedzimusi. Padomju telpas popkultūra – estrādes mūzika, eglīšu rotājumi, trauki un televizors, kurā kā sausa malka kamīnā gruzd diktores balss. Dienasgaismas spuldzes apmirdzēts sniedziņš uz blokmājas palodzes man ir tuvāks nekā Piena ceļa starojums uz Kārļa Skalbes egļu galotnēm.
Es uzaugu deviņdesmitajos postsociālisma valstī, un manas agrīnās atmiņas par šo vietu, iespējams, sāka veidoties tieši tajā janvārī, kurš iesākās ar Likteņa ironiju un turpinājās ar barikāžu sižetiem; operatoriem, kas gāja bojā, filmējot notikumus, un jaunajām diktorēm, kuru satraukti mirdzošās acis televīzijas monotonajā skanējumā ielaida auksta gaisa šaltis, dzedru gaismu un biedējošu, bet pacilājošu tumsu. Atmodas laika pārraides, barikāžu malka, termosi ar tēju, jaunie, stilīgie vecāki auseklīšu džemperos pievienojās atmiņām par lāstekām, žiguļiem un citiem padomju “sasniegumiem”. Televīzija ar labi nostādītajām balsīm, samta kleitām un siltajiem prožektoriem kļuva par patvērumu no sadzīves aizkulisēm – no virtuvēm ar trīslitru burkās uzkrātu ūdeni, daudzkārt pārmazgātu vaskadrānu un arvien liesākām maltītēm.
Lēni austošās atmodas gaismas, aukstuma un trauslas cerības estētikai, kas raksturo laikmetu maiņas robežsituāciju, pievēršas arī Viestura Kairiša Janvāris (2022), kam barikāžu laiks kalpo par fonu galvenā varoņa pieaugšanai un individuālai apziņas nobriešanai. Karolis Kaupinis Janvāra gaismā piedāvā citu skatupunktu – viegli sirreālu, ironisku ceļojumu uz deviņdesmito gadu Baltijas galvaspilsētu, kur PSRS sabrukuma haoss ļauj pietuvināti aplūkot “mazo cilvēku” lielās vēstures ēnā. Filmas sižets stāsta par konkrētajiem notikumiem Viļņā, bet vienlaikus arī par vispārināmu vietu – kādu mazu valsti ar savu valodiņu, nelielu televīziju un radio, ko sargā un uztur cieši savīta kopiena, kur ekrāna otrā pusē gandrīz vienmēr strādā kāds ja ne gluži rads, tad vismaz kaimiņš. Šeit robeža starp idejām un cilvēkiem, kas tās īsteno, ir tikpat plāna kā starp skatītāju un raidījuma vadītāju – un tieši šī liminalitāte, viegli neticamā realitātes nobīde, kas pietuvina Viļņu kādai no Linča pilsētām, rada Kaupiņa filmas galveno spriegumu un šarmu.
Janvāra gaisma ir lietuviešu režisora Karoļa Kaupiņa otrā pilnmetrāžas filma pēc lieliskās debijas filmas Nova Lituania, kurā autors brīvi interpretē kādu citu Lietuvas vēstures griežu paradoksu – sižeta pamatā ir stāsts par kādu ģeogrāfijas profesoru, kurš, nojaušot okupācijas draudus, nācijas saglabāšanas nolūkos piedāvā izveidot “rezerves Lietuvu”. Savā jaunākajā filmā Kaupinis nolēmis pievērsties vienam no simboliski nozīmīgākajiem Lietuvas jaunākās vēstures brīžiem – 1991. gada janvārim, kad padomju karaspēks ieņēma Lietuvas Radio un televīzijas ēku Viļņā. Viņš rāda šo vēsturisko lūzuma punktu bez heroizācijas un grandioziem naratīviem, bet piedāvājot dziļi subjektīvu, cilvēcisku skatu punktu.
Lai arī balstīta sižetā par deviņdesmitajiem, filma tikpat lielā mērā runā arī par šodienas Baltijas (bet ne tikai) realitāti – sabiedrību, kas eksistē starp ārēju apdraudējumu, iekšēju nogurumu un informācijas manipulācijām. Laikmeta garam, kolorītam un paradoksālajām detaļām bija ievērojam nozīme arī pašmāju Janvāra kinematogrāfiskajā stāstā, tomēr Kaupinis izvēlas atšķirīgu ceļu – viņa gadījumā vēstures vardarbība un spriedze nekļūst nedz par fonu, nedz pārbaudījuma telpu, caur kuru cilvēks nonāk pie morālas pozīcijas vai pilsoniskas identitātes veidošanās. Tā ir bieza, nepareiza, netaisna un neattaisnojama, cilvēka dzīves jēgu diskreditējoša matērija, pret kuru cilvēks kādu brīdi cenšas noturēties… vai arī salūst. Kaupinis rāda politisko pretošanos nevis kā triumfu, bet kā trauslu, neveikli cilvēcisku mēģinājumu turēties pretī vispārējai apātijai, vienlaikus demonstrējot Baltijas kino spēju reflektēt par vēsturi caur intīmu, humānistisku prizmu, tomēr uzsverot “mazā cilvēka” aģenci un ikdienišķā klātbūtni lielajos notikumos.
Streikotāju panteons
Kad tiek ieņemta televīzija ar tās uzburto, iluzori viszinošo un situāciju kontrolējošo fasādi, par jauno televīzijas darbinieku skatuvi kļūst dzīvojamais treileris, kurā par spīti iekšējām šaubām daži mediju darbinieki nosliecas par labu protestam.
Stāsta centrā ir televīzijas diktore Daiva (Ineta Stasiulytė), vientuļa, dzīves nogurusi sieviete, kura nupat zaudējusi darbu televīzijā – iespējams, vienīgo formu, kas satur kopā viņas dzīvi. Ievada ekspozīcijā mēs redzam Daivu pēc vakara maiņas ar autobusu atgriežamies apdilušajā blokmājas dzīvoklī. Viņas sejā ir kaut kas no skumjās Likteņa ironijas Nadjas – vēl izskatīgas pusmūža profesionāles, kura vairs necer atrast mīlestību. Taču pavērsiens Daivas dzīvē ienāk nevis kā dzīvokļus sajaukušais, piedzērušais Žeņa, bet gan kā Maskavas uzbrukums Lietuvai, kura laikā tiek ieņemta Lietuvas Radio un televīzijas ēka.
Streika uzsākšana sākotnēji šķiet vien personīga reakcija pret vienīgās darbavietas netaisnīgu atņemšanu, bet drīz nojaušam, ka uzsāktais badastreiks Daivai ir kā garīgs meklējums un protests pret vispārēju neziņu, izsīkumu un krīzi, kas saistīta ar viņas ārēji košās karjeras šķietamās bezjēdzības apzināšanos. Daļa televīzijas darbinieku pārceļas krīzes režīmā strādāt uz Kauņu, bet Daiva nav svarīgāko un neaizstājamo vidū – viņa nav traģēdijas, tikai drāmas epicentrā. Tomēr Daivas identificēšanās ar šo mediju tomēr izrādās spēcīgāka.
“Mēs esam televīzija. Televīzija nekad neapstājas,” – diktore izlemj nostāties cīnītāju rindās,
vienlaikus atklājot tās dziļās nolemtības skumjas, kādas nes, teiksim, likteņupe vai kāds ar mūžīgu dzīvi nolādēts mitoloģizēts tēls, kas ir dzīvē „redzējis visu”.
Papildinot kolorīto treilera vagoniņa panteonu, Daivas protesta akcijai pievienojas arī gļēvulīgais konformists, televīzijas direktors Mīkols (Arvydas Dapšys), kurš gadu desmitiem pratis pielāgoties padomju sistēmai, veikli nepieslienoties nevienai pusei. “Es jau zināju, ka tās spēlītes ar brīvību nebeigsies labi,” – atmezdams ar roku, viņš vienā teikumā rezumē tās sabiedrības daļas nostāju, kas atmodas laikā zaudēja karjeru un vērtību atskaites punktu. Mīkolu protesta vagoniņā zināmā mērā noved paša iekšējais vājums un neizlēmība, sava sīkuma apzināšanās, netiekot iekļautam neaizstājamās reaģēšanas vienībā, un arī cilvēciskas simpātijas pret Daivu – tas viņu pašu padara mazliet tīkamāku.
Kamēr direktors vēl svārstās – “ja nu krievi tomēr uzvarēs” –, Daiva, kā jau sieviete, seko intuīcijai un paredz PSRS beigas. “Kā tu to zini? – Es taču strādāju televīzijā. Es visam sekoju.” Viņas pārliecība ir nesatricināma. Dialogs notiek automašīnā, kur aizmugurē pievienojies trešais – introvertais radio kolēģis Alfrēds (Albinas Keleris) ar akmens seju un augstu morālo stāju; viņš ar savu nopietnību garantē komiskākos filmas momentus. Neiztrūkstošs šajā ansamblī ir arī pretmets – pie ugunskura nesatricināms kā celms sēž īstais brīvības cīņu gara iemiesotājs Petrs no Brīvības līgas.
Un tā – militāras krīzes apstākļos – debesis ielūst, un televīzijas dievi no aizspogulijas iznāk uz zemes, nostājoties vienā līmenī ar cilvēkiem; tas kļūst par sākumu neparedzamu notikumu virknei. Tomēr lai šāda satikšanās notiktu, ir vajadzīgi drosmīgie arī no cilvēku vidus – tāds ir agent provocateur, ziņkārīgais kaimiņš Sigis Bickus (Paulius Pinigis), pirmais cēlā protesta naratīva caursitējs, kas iespītējas ar savu šķietami mietpilsonisko nostāju – jūsu protests traucē manam bērnam gulēt! Šī frāze zīmīgi darbojas arī scenārija iekšējā uzbūvē, kur, kā zināms, Daiva vienmēr bijusi tā, kas iemidzinoši piesaka vakara programmu, tostarp mazuļu vakara pasaciņu.
Sigis ir paradoksālais elements stāstā – vispirms aicinot uz protestu bez trokšņa un piesakot it kā augstāku ētisko ideālu – iekšēju pretošanos –, bet vēlāk jau ierosinot badastreiku kā efektīgāku formu starptautiskas intrigas veicināšanai. Protesta iekvēlinātais, emocionāli eksplozīvais pagrīdes aktieris šo vēsturisko pagriezienu punktu un protestu izmanto kā skatuvi personīgai izlādei. Tieši viņš pārnes politisko konfliktu privātās drāmas līmenī, parādot to, kā ideālu aizstāvēšana mēdz kļūt par ego pašapliecināšanās līdzekli.
Tā nu viņi visi (izņemot brīvības cīnītāju Petru, kurš radis salt laukā) sadzīvo šaurā treilerī – kā uz eksistenciālas saliņas starp agresīvu, vienaldzīgu militāru klātbūtni un sabiedrību, kas izvēlas noskatīties no malas. Filmas tēli nav ne labi, ne ļauni, bet vairāk tāds grieķu dievu tips – episki, cilvēciski untumaini un neparedzami vienlaikus. Caur viņiem filmas veidotāji var uzdot neērtus jautājumus par lielā / mazā attiecību ambivalenci, ideālu un ķermeņa vajadzību robežām. Visskaistākās filmas ainās ir iekšējo svārstību nianses aktieru tēlojumā (ar kādām šaubām Daiva paņem ruporu pirmajam protesta sauklim), kolēģu mulsie skatieni un portretos pietuvināti rādītā iekšējā transformācija, kas mainās laikā, notikumu un sarunu gaitā.
Protesta neveiksme ir iepriekšparedzama, taču režisoru Kaupini arī neinteresē stāsts par uzvaru vai sakāvi, bet gan kolektīvās rīcības trauslums un tā spēja uz īsu brīdi radīt cilvēciskas atklāsmes. Tas ir stāsts par protesta procesu, kas ļauj priekšplānā iznākt ideālistiem un ekscentriķiem, kuri rīkojas bez iepriekšēja scenārija. Par laiku, kad, nobrūkot iluzorām sienām, mēdz rasties jauni neironu savienojumi starp cilvēkiem.
Nepiekāpīgs džezs
Komisms un absurds filmā tiek vienmērīgi kāpināts, televīzijas varoņiem saskaroties ar nevainīgajiem blakusstāvētājiem un badastreika līdzjutējiem. Tas kulminē vairākās epizodēs – piemēram, kā tā, kur radiobalss Alfrēds deklamē romantisku dzeju kaimiņienei un viņas viešņai no Sibīrijas, kas lietuviski nesaprot ne vārdus, ne kontekstu, bet entuziastiski iesaistās sarunā par to, cik gardas ogas auga Sibīrijā. Katrā no šīm ainām gribu izcelt filmas mākslinieka darbu un rūpīgi izvēlētās laikmeta detaļas un kolorītu – sākot ar neiztrūkstošo neļķu vāzi televīzijas kadrā, aktrises klipšiem, spīdīgo kombinē, grima noskalošanu pie jēli zaļās keramikas izlietnes, un beidzot ar pārspīlēti estētiskām kompozīcijām, kas televīzijas dekoratīvismu ienes neglītajā, pelēkajā ārtelpā. Novērtējama ir arī kadra iekšējā horeogrāfija – sinhronā kartupeļu mizošana, atkārtotā protestētāju trīsvienības frontālā sastāšanās, armijnieku plātīgās grūstīšanās ainas utt.)
Brīžiem šķiet, ka filmas gaitu pie jaunām atklāsmēm noved pati rotaļāšanās ar vintāžas estētikas atdarināšanu – detaļas sāk runāt pašas par sevi, uzrādot jaunas likumsakarības. Bronzīgi nosūbējušie, noslēpumainie televīzijas un restorānu interjeri sader ar žāvētām vistām nokrauto direktora kafijas galdiņu, purpura toņi papildina siltās iekštelpu gaismas, kas kontrastē ar janvāra pelēcību aiz loga, vēsos toņos tērpto askētu Sigi Bickus un visa dzedruma iemiesojumu – pelēko streika vagoniņu ar tam piekabināto, pašrocīgi zīmēto plakātu “bada streiks”. Bet pat šajā pelēkajā skārda monstrā vakaros iedegas silta gaisma. Gaumīgais pārspīlējums filmā ik uz soļa atgādina par trauslo robežu starp īsto un šķietamo, pastiprina sirreāla sapņa sajūtu un vienlaikus akcentē to, ka televīzija ar visu ilūziju ir iznākusi laukā no ētera.
Filmas veidotāju komanda izvelk gaismā daudzas agro deviņdesmito laika zīmes un artefaktus, bet tās nav tikai “padomju paliekas”. Šīs lietas un vietas, kuras apdzīvojusi padomju armija vai cēlusi padomju vara, ir daļa arī no okupēto teritoriju šodienas pasaules. Lietotāju rokās tās apaug ar jauniem, tostarp pretošanās stāstiem vai nes vairākas nozīmes vienlaikus, un Janvāra gaisma mums atklāj šo lēno cilvēka un pasaules transformāciju.
Šī ir viena no tām filmām, kuru pēc noskatīšanās gribas uzreiz skatīties vēlreiz.
Daudzkārt emocionāli atsaiņojama “feel good” drāma ar Baltijas raksturu, kuras iekšējās loģikas visumā uzburtās saspēles un iekšējie joki potenciāli var kļūt par plašāk izmantotām kultūratsaucēm.
Janvāra gaisma spēj aizpildīt to sentimenta kambari, kuru negribas atstāt tukšu trauslajā 1. janvāra brīvdienā, kad vienkārši gribas nedomāt, tikai just. Jo galu galā lietas, pēc kā mēs sirds dziļumos ilgojamies, visbiežāk nav saistītas ar idejām, revolūcijām un strāvojumiem, bet gan noskaņu – krāsām, gaismām, bērnības garšas un taustes atmiņu, pieskārieniem, mūziku, skaņām, tekstūrām, AMSR, nostāstiem, nojausmām, dienas sapņiem un cerībām, kuru deviņdesmitajos dzīvojušajai paaudzei dāsni izstaroja arī televizors. Tas bieži vien bija siltākais punkts istabā, kas satraucošās ziņas vienmēr gādīgi atšķaidīja ar kādu lirisku saturu, kur visu noskaloja salda estrādes mūzika vai nepiekāpīgi sentimentāls un dzīves ritmu uz priekšu dzenošs, pozitīvs džeziņš. Šeit iederas komplimenti Janvāra gaismas komponistiem (Matīss Čudars un Arnas Mikalkenas), kuri filigrāni dreifē starp televīzijas un kino realitātes foniem, piedāvājot melodiju – tieši tik druscīt par saldu un pārspīlētu, lai ļautu skatītājam nepārtraukti saglabāt komisku distanci no notiekošā.
Bads
Būtībā mana vienīgā kritika ir par filmas nosaukumu. Janvāra gaisma filmā ir – tā filmu balsta, tiek apspēlēta un interpretēta, tomēr angliski tulkotais Badastreika brokastis / Hungerstrike Breakfast man liekas precīzāks. Janvāris piederas Kairiša darbam, Kaupiņa filma ir par badu. Absurda drāma, kas ierakstās bada filmu žanrā, spektrā starp Hamsuna Bada ekranizāciju delīriskajiem klejojumiem un Švankmeijera fizioloģiskās rīšanas simfonijām. Tajā ir kaut kas no liriskā varoņa stāsta par lepnumu, nespēju pielāgoties birokrātiskai pasaulei – par iekšēju sabrukumu, ko izraisa nabadzība, spēka izsīkums, politiska apspiestība, sabiedrības apātija un sociāla atstumtība.
Tomēr filmas detaļās, ēdienu tuvplānos un fiziski kairinošajās faktūras nojaušam arī it kā pretējo – ārējo nabadzību, deficītu kā vardarbīgu kontroles mehānismu, kas noved pie refleksa “aprij vai arī tiksi aprīts”. Tas vairāk varbūt attiecas uz televīziju aplencošajiem armijniekiem, bet tomēr nav svešs arī iekšējās struktūrās. Abas šīs pasaules satiekas ainā ar čebureku – trekni kraukšķīgais vidusceļš starp buržuāziskā restorāna pompu un tikumisku gavēni paredzami noved pie straujas saindēšanās un ķermeniski refleksīvas atgrūšanas, simboliski norakstot padomju ātro uzkodu kā vissliktāko no ētiskajām izvēlēm.
“Bads ir zāles pret visām kaitēm,” sludina no blokmājas kāpņutelpas iznirušais Sigis Bickus, kurš šo biblisko patiesību izlasījis kaimiņienes aizdotā pašpalīdzības grāmatā. Tā filmas sižetā iezīmējas arī katoliskā askēze, kas viegli velk paralēles ar delīrisku avangardu – vēl vienu apziņas mēģinājumu sakārtot sevi izmisuma situācijā. Spēlfilma mums piedāvā palēnināt tempu vēstures griežu procesā, kurš dokumentālajās liecībās lielākoties atspoguļots kā spriedzi kāpinoša sensācija. Kino atgādina par dīkajām minūtēm, kuras neiztrūkst arī adrenalīna nestajos notikumos – cilvēks redz, jūt, saož, satiek otru cilvēku, procesē notiekošo, pavadot garas stundas protestos vai streikos – ar dzīvu, ieslēgtu apziņu, kura turpina cīnīties ar savām vēlmēm, dziņām, pārliecību. Turpina veikt izvēles un arī kļūdīties.
Janvāra gaisma ir filma, kas reflektē ne tikai par vēsturiski politiskajiem notikumiem un sabiedrību, bet arī par televīziju un radio kā noteikta civilizācijas laika posma asinsriti un kaut kādā mērā arī par kino attiecībām ar žurnālistiku. Par cilvēka darbinātās ekrāna mākslas iekšējo krīzi, nogurumu, reizēm iekšēju gļēvumu, korumpētību un turēšanos pie ideāliem vai iekšējas sirdsapziņas. Valters Benjamins savulaik bija lakoniski formulējis, ka informācija ir vērtīga tikai tik ilgi, kamēr tā ir jauna, savukārt kinematogrāfs piedāvā notikumu atspoguļojumu ar garāku derīguma termiņu. Filma reflektēs par mums, šo vietu un laiku, arī pēc gada, diviem un trim. Gluži kā tāds iekšējs protests pret straujo, sensacionālo un manipulējošo mediju plūsmu, tajā pašā laikā nenoliedzot arī tās nozīmi.
Šāgada jaungada rītā, vēl pirms Janvāra gaismas skatīšanās, pa svaigi uzsnigušo sniegu gar Daili mani mājās pavadīja kāds tuvs franču draugs, kurš vaļsirdīgi atzinās – viņam nav bijis sevišķi žēl, kad dega Parīzes Dievmātes katedrāle. Jo nožēlojami, pirmkārt, esot tas, ka šāds vēsturisks piemineklis tik pavirši ticis pieskatīts būvdarbu laikā, un, otrkārt, arī patoss, ar kādu vēlāk tika vākti līdzekļi tā atjaunošanai. “Ja man būtu jāglābj kaut viens franču kultūras piemineklis, es glābtu Radio France,” viņš bezkaislīgi piemetināja. Un es saprotoši māju ar galvu. Jo radio, televīzija, brīvs sabiedriskais medijs ne tikai Francijā iemieso to, par ko franči cīnījās savā revolūcijā – brīvību, vienlīdzību un politisku līdzdalību. Tas ne tikai apraida, bet arī rada sava laika kultūru; kalpo kā arhīvs, kurā glabājas valsts intelektuālā vēsture, un vienlaikus arī demokrātijas pamatelements, kas padara kvalitatīvu kultūru pieejamu visiem, uztur valodas latiņu un veicina kritisko domāšanu.
Nav nejauši, ka kritiskos brīžos mēs sapulcējamies Doma laukumā – sen vairs ne tik daudz Doma baznīcas, bet gan Radio mājas dēļ, kas atrodas mazliet tuvāk šodienas sirdsapziņai. Un, ja vajadzētu, mēs ietu arī tālāk – sargātu televīziju Zaķusalā un protestētu tumšās ielās kā pašlaik Irānā, ja tiktu atslēgts internets. Jo brīdī, kad tiek pārrauts saziņas tīkls, tiek apdraudēta pati iespēja būt politiskam subjektam un piedalīties – lai cik arī veselīgs dažreiz būtu īslaicīgs digitālais detokss.
