Ir gandarījums redzēt, ka sieviešu vēsture Latvijā kļūst arvien blīvāka, pārliecinošāka un publiski dzirdamāka. Milda Palēviča vairs nav tikai profils filozofijas vēsturē vai kārtējais piemērs tam, cik viegli patriarhālā kultūra pratusi aizbīdīt perifērijā sievietes intelektuālo talantu.
Vēsturiskā netaisnība saistībā ar Mildu Palēviču pēdējā piecgadē tikusi labota vairākos slāņos vienlaikus – mums atdots viņas intelektuālais mantojums, 2021. gadā publicējot aptuveni sešdesmit gadus neizdoto pētījumu Estētiskās domas attīstība Latvijā, arī viņas dienasgrāmatu izdošana vienlaikus ar šo pētījumu ir reta un milzīga dāvana mūsu kultūras atmiņai, un tagad šai atgūšanai pievienojas arī Kristīnes Želves filma. Tas ir svarīgi ne tikai tāpēc, ka “beidzot arī sievietei iedota istaba”. Kā atgādinājusi sieviešu vēstures teorētiķe Gerda Lerner, sieviešu vēsture ir sieviešu tiesības un neaizstājams mantojums, no kura smelties drosmi un redzējumu. Tieši tā, drosmi! Kurāž, Milda, kurāž!
Kristīnes Želves Mildas istaba sākas kā filma par pirmo promovēto filozofijas doktori Latvijā, bet diezgan ātri kļūst skaidrs, ka tā nebūs ne tradicionāla biogrāfija, ne paklausīga “aizmirstās izcilības” piemiņas lente. Želvi neinteresē uzbūvēt Mildai Palēvičai pieminekli. Viņu interesē istaba. Vieta, kurā sieviete domā, raksta, mācās, mīl, vaino sevi, nespēj pastrādāt, atkal mēģina saņemties, atkal raksta. Un arī vietas, kurās viņu ievieto citi, – skola, virtuve, palāta, kapliča, bibliotēka, institūcija, arhīvs.
Scenārijs ļoti apzināti pārvērš Mildas biogrāfiju par atzīšanas / neatzīšanas dramaturģiju.
Tas sākotnēji var izskatīties kā stāsts par izcilu sievieti, bet beigās kļūst skaidrs, ka centrā ir jautājums, kā sabiedrība un institūcijas viņu redzēja, pieļāva, ierobežoja, neatzina un pēc tam daļēji izdzēsa. Scenārijā ir arī jūtama mākslinieciskas pētniecības loģika. Kas notiek, ja dienasgrāmatu, arhīvu, ķermeni, sievietes sadzīves darbu un akadēmisku vardarbību saliek vienā telpā?
Sieviešu ierakstīšana vēsturē maina pašu priekšstatu par to, ko uzskatām par vēsturiski nozīmīgu. Tieši tāpēc Mildas istaba šķiet tik vajadzīga, jo nevis vienkārši pievieno vienu vārdu kanonam, bet arī jautā, kā vispār iespējams filmēt sievietes intelektuālo tapšanu un profesionālo dzīvi. Želvei šī nav sveša teritorija, viņa jau iepriekš pievērsusies sieviešu stāstiem, tostarp filmā Mērijas ceļojums (2018), kas veltīta Mērijai Grīnbergai jaunākajai. Tieši tāpēc Mildas istaba šķiet kā loģisks turpinājums, bet arī sarežģītāks gadījums. Mērijas ceļojumā sievietes varonība bija sasaistīta ar redzamu, vēsturiski dramatisku rīcību – glābt, vest, pasargāt, atvest atpakaļ –, bet Mildas Palēvičas stāsts ir daudz grūtāk filmējams.
Mildas dzīve pati par sevi būtu “lielā biogrāfiskā filma” – skolniece vienā no elitārākajām latviešu meiteņu ģimnāzijām, revolūcija, arests, Butirku cietums, tiesa Maskavā, emigrācija uz Vīni un Ženēvu, Strasbūra, Itālija, Sorbonna, laulība ar bijušo skolotāju, rakstnieku Falliju, bērni, šķiršanās, Parīze kara laikā, emigrantu ceļš caur Skandināviju un Krieviju uz Tālajiem Austrumiem, Vladivostoka, otrā laulība, atgriešanās Latvijā, doktora grāds Sorbonnā, u.t.t. Tas ir ārkārtīgi kinematogrāfisks materiāls. Taču Želve no šīs dzīves izvēlas dažus mezglus un pārvērš tos telpās – klase, istaba, darbistaba, palāta, bibliotēka. Tas ir apzināts scenārija lēmums. Varbūt nedaudz arī zaudējums, jo skatītājs var nepamanīt, cik neticami plaša un Eiropas mērogā kustīga bija Mildas biogrāfija. Bet – lasiet viņas dienasgrāmatas!
Dienasgrāmatas arī ir filmas spēcīgākais pamats. Nevis ārējs stāstītājs mums paskaidro, kas Milda bija, bet viņa pati runā ar sevi, un bieži nežēlīgi. Filmas psiholoģiskais centrs ir pašas Mildas valoda. Viņa ar sevi daudz runā pavēles formā: “Drosmi, Milda!” “Manas neizturamās zinību alkas.” “Es mīlu sevi tikai tad, kad strādāju.” “Mana vienīgā vēlēšanās ir, lai mans prāts mani baro.” Šīs frāzes veido filmas mugurkaulu. Tā nav tikai ārējas diskriminācijas vēsture, tā ir arī iekšēja pašaudzināšanas drāma. Milda sevi ne tikai aizstāv, viņa sevi arī nepārtraukti tiesā. Prāts kā vienīgais, kas paliek, kad nav naudas, nav ziepju, mājās nav brīvas stundas darbam, bērni prasa māti, akadēmija prasa pazemību, bet dzīve – nemitīgi praktiskus kompromisus.
Mātišķības līnija filmā ir daudz sarežģītāka, nekā sākumā šķiet. Hūdijs ar uzrakstu “mamma” Sorbonnas imatrikulācijas triumfa brīdī var izskatīties uzbāzīgs un anahronisks, tomēr tas nav nejaušs. Milda studē, raksta, ceļo un gatavojas doktorātam, būdama māte. Viņas akadēmiskā pašrealizācija nenotiek ārpus bērniem, bet kopā ar vainas sajūtu par viņiem: “Nabaga bērni, jums pietrūks mātes. Nesodiet mani.” Vēlāk šī vainas līnija atgriežas daudz smagāk: “Es uzņemos vainu par visām savas ģimenes nelaimēm.” Filma rāda mātišķību kā vainas, pienākuma, mīlestības un pašrealizācijas konfliktu.
Ļoti spēcīgi darbojas “istaba”, kur Milda nonāk mājas un virtuves telpā. Te filma sasaista dienasgrāmatas tekstu ar arhīva materiāliem – sievietes pie rokdarbiem, mājturības skola, konservēšana, burkas, bļoda, priekšauts. Sākotnēji šie tēli var likties pārāk acīmredzami, bet dienasgrāmatas frāzes tos pamatoti padara par filmas centrālo konfliktu: “Mājās nav brīva brīža, lai pastrādātu vairāk nekā divas stundas dienā”; “Vienmēr pieejama citiem, aizmirstu būt pieejama sev”; “Es nejūtos laimīga šajā kārtībā”.
Te viss ir saprotams – sievietes dzīve tiek sadalīta starp prāta ambīciju un sadzīves pienākumu. Taču šeit filma balansē uz robežas. Kad burku kļūst pārāk daudz, tās sāk skaidrot to, ko skatītājs jau ir sapratis. Milda riskē kļūt nevis par domātāju virtuvē, bet par vēl vienu skaistu metaforu par sievieti virtuvē. Filma ir pārliecinošāka tad, kad tās simboli izaug no Mildas pašas valodas, nevis tad, kad tie sāk dzīvot kā vispārīga sieviešu atmiņas ikonogrāfija. Kinoarhīva fragmenti ar sievietēm pie rokdarbiem, ēdiena gatavošanas un mājturības darbiem veido skaidru kontrastu Mildas Palēvičas intelektuālajai pašrealizācijai. Tie iezīmē sociālo telpu, kurā sievietes darbs tradicionāli tiek padarīts redzams kā praktisks, aprūpējošs un sadzīvisks, nevis akadēmisks vai filozofisks.
Šajā ziņā arhīva materiāls precīzi parāda normatīvo fonu, pret kuru Mildas biogrāfija iegūst spriegumu.
Tomēr atkārtotie rokdarbu un ēdiena gatavošanas kadri rada arī zināmu risku – filma var sākt reproducēt to pašu sievietes reducēšanu uz mājturības tēlu, kuru tā šķietami kritizē.
Spēcīgāk šie fragmenti darbojas tad, ja tos uztver kā komentāru par paša kinoarhīva skatienu un par to, kā vēsturiskā vizualitāte saglabājusi sievietes rokas un ķermeni, bet daudz retāk viņas intelektuālo klātbūtni. Īpaši labi filmā darbojas roku motīvs. Frāze “nav ziepju, rokas paliek neglītas” sasaista nabadzību, ķermeniskumu, pašcieņu un darbu. Rokas raksta, šķirsta, mazgā, kuļ, kārto burkas, dedzina lapas. Rokas ir gan intelektuālā darba, gan mājturības, gan izdzīvošanas instruments. Tieši rokās satiekas Mildas prāts un viņas piespiedu sadzīve.
Būtiska un veiksmīga filmas izvēle ir arī sadalīt Mildas tēlu divās klātbūtnēs. Jauno Mildu spēlē Agnese Budovska, padzīvojušo – Indra Roga. Jādomā, ka tas nav tikai praktisks paņēmiens, lai atšķirtu dzīves posmus, drīzāk tas ir viens no filmas būtiskajiem domāšanas instrumentiem. Budovskas Milda ir nervozāka, erotiskāka, alkaināka, kustīgāka, pilna pašizveides un zinātkāres impulsa. Rogas Milda nes sevī nogurumu, zaudējumu, spītu un vēlīnu skaidrību. Abas kopā rada iespaidu, ka Milda visu laiku sarunājas pati ar sevi – jaunākā ar vecāko, vecākā ar jaunāko, pagātnes Milda ar nākotnes Mildu. Tā ir ļoti precīza dienasgrāmatas loģika – cilvēks nav viens monolīts portrets, bet virkne dažādu “es”, kas cits citu mierina, apsūdz, disciplinē un atceras.
Želve šo struktūru nostiprina ar ļoti apzinātu režiju. Filma nav reālistiska vēsturiska rekonstrukcija, tā ir inscenēta atmiņas telpa. Baltas studijas telpas, simetriski kadri, stilizēti tērpi, priekšmetu tuvplāni, tumši sapņu vai sēru laukumi, arhīva kino ielaidumi un brīži, kuros pati filmēšanas situācija tiek atsegta, nepārtraukti atgādina – Milda netiek vienkārši “atrasta”, viņa tiek rekonstruēta. Tas ir ļoti auglīgs semi-dokumentāls paņēmiens, jo ļauj skatītājam vienlaikus būt iekšā stāstā un redzēt, kā šis stāsts tiek veidots. Želve neizliekas, ka varētu caurspīdīgi piekļūt pagātnei. Viņa drīzāk rāda, cik slāņains, starpnieku apgrūtināts un dažbrīd pretrunīgs ir pats atgūšanas process.
Īpaši interesanta šajā ziņā ir scenogrāfija, tērpi un mākslinieciskais noformējums (veidots kopā ar ilgstošo Kristīnes Želves domubiedri, mākslinieci Ievu Stūri). Mildas istabā telpa nekad nav neitrāla. Baltā vide, kurā parādās Ķeniņas ģimnāzijas meitenes, ir ambivalenta – tā it kā kritizē skatienu, kas meiteni pārvērš par romantizētu figūru, bet reizē pati šo skatienu vietām vizuāli izbauda. Meitenes kļūst par galeriju – skaistu, koķetu, viegli simbolizējamu.
Lai nu kā, svarīgi, ka filmā piesaukta Anna Rūmane-Ķeniņa, ģimnāzijas direktore. Mildas dzīvē viņas nozīme gana izšķiroša – Milda pati rakstījusi, ka pēc aresta un smagajiem mēnešiem Butirku cietumā uz tiesu Maskavā viņai līdzi brauca ģimnāzijas direktore A. Ķeniņa un viņas liecībai bijusi liela nozīme attaisnojošā sprieduma panākšanā. Tāpēc Ķeniņas figūra filmā ir svarīga ne tikai kā skolas vadītājas tēls, bet kā sievietes solidaritātes un aizstāvības zīme. Sieviešu izglītības vēsture ir arī stāsts par sievietēm, kuras cita citu izglābj, aizstāv un iedrošina. Jo lielāks gandarījums to apzināties tagad, kad Annas Rūmanes-Ķeniņas 150. dzimšanas gadadiena 2027. gadā ir iekļauta UNESCO svinamo gadadienu kalendārā 2026–2027. Tas ļauj Mildas istabu lasīt vēl plašāk, kā filmu ne tikai par vienas filozofes atgūšanu, bet arī par sieviešu intelektuālajiem un morālajiem atbalsta tīkliem.
Tieši scenogrāfijā vislabāk redzams arī Želves rokraksts. Plīvojošie baltie audumi un palagi jāizceļ starp filmas skaistākajiem tēliem. Tie atgādina par sieviešu pasauli, tekstilu, sadzīvi, gultu, slimību, māju, bet vienlaikus ir arī aizkars, ekrāns, plīvurs, līķauts, robeža starp redzamo un apslēpto. Aina, kur Milda atrodas aiz baltajiem audumiem, kas sakārti uz auklas, un raugās caur to spraugām, ļoti precīzi materializē visas filmas principu: šī sieviete pie mums nonāk caur pārklājumiem – caur tekstu, arhīvu, dzimtes lomām, vēlākām interpretācijām. Tā ir skaista un gudra epizode. Taču te arī sākas filmas lielākais risks. Želvei ir ļoti izkopta sieviešu atmiņas estētika, un brīžiem šķiet, ka viņa tai uzticas vairāk nekā pašas Mildas biogrāfijas rupjākajam, vēsturiski asākajam materiālam.
Izceļami veiksmīga ir “darbistabas” epizode pēc doktora grāda iegūšanas. Te Milda jau ir profesionāle, kuras priekšā aizveras universitātes durvis. LU Filozofijas fakultātes dekāna pretestība viņas kandidatūrai, viņas vientulīgā klātbūtne vīriešu filozofu biedrībā, negatīvais komentārs par viņas apcerējumu – tas viss parāda akadēmiskās vides dzimtes hierarhiju. Īpaši laba ir aina, kur Milda ar krāsas baloniņiem apķēpā sienu ar Kanta attēlu, piezīmē tam ragus un vizuāli aptraipa filozofijas kanonu. Šeit filma pēkšņi kļūst dzīva, ironiska un dusmīga.
Tas ir daudz spēcīgāk nekā dažas skaistās metaforas, jo šis žests ir tiešs, huligānisks un atbrīvojošs.
Mazāk veiksmīgs ir lēmums vīriešu tekstus ierunāt ar mākslīgā intelekta robotbalsi. Ideja ir saprotama – patriarhālā akadēmiskā vara kā bezpersoniska, mehāniska sistēma. Tomēr šodien šis paņēmiens vairs neskan tik svaigi, robotiskā pieskaņa un neprecīzā izruna drīzāk novērš uzmanību, nekā padara varu biedējošu. Vīriešu pretestība Mildai sāk izklausīties nevis kā sociāli leģitīms, labi ieeļļots akadēmisks mehānisms, bet kā neveikls teksta lasītājs, un tas mazina konflikta smagumu. Patriarhāta balss nav bīstama tāpēc, ka tā ir robotiska; tā ir bīstama tāpēc, ka bieži skan gudri, mierīgi, pieklājīgi un pašpārliecināti.
Sadaļa “Palāta. Kamera. Kapliča” ir viens no emocionāli smagākajiem filmas mezgliem. Tajā saplūst Adeles slimība, Arnolda nāve, Andra cietums, psihiatriskās klīnikas motīvi, oscilogrāfa līnija, tumsa un kapličas telpa. Šeit filma neievēro vienkāršu hronoloģiju – bērnu nāves un nelaimes, ko šķir gadi un pat desmitgades, tiek savilktas vienā sēru telpā, un tas ir precīzi no atmiņas viedokļa, jo sēras nedzīvo pēc kalendāra. Taču skatītājam, kurš nepārzina biogrāfiju, var pazust notikumu attālums un konkrētība.
Ļoti interesanti šajā posmā ienāk 1959. gada kosmosa motīvs – pirmās padomju raķetes sasniegtais Mēness. Filma to nerāda kā politisku hroniku vai aukstā kara tehnoloģiskā triumfa notikumu. Milda nonāk tumšā, zvaigžņu projekciju piepildītā telpā, viņas siluets it kā paceļas pret kosmisku gaismu. “Jaunās ēras sākums. Zinātne ies uz priekšu milzu soļiem.” Šis ir viens no filmas traģiskākajiem kontrastiem: personiskajā dzīvē – bērnu slimības, nāve, cietums; pasaules vēsturē – zinātnes triumfs un kosmosa atvēršanās. Pasaule dodas uz Mēnesi, bet Milda paliek kapličā. Tieši šajā pretnostatījumā poētiskums darbojas ļoti spēcīgi.
Bibliotēkas posms aizved filmu atpakaļ pie institūcijām un rakstītā vārda. Trīsdesmit gadi pēc disertācijas, trīs reizes nedēļā akadēmiskā bibliotēka, manuskripta iesniegšana, izskatīšana, atteikumi, process, kas iet caur partijas CK biroju, karotes lombardā un grūtā iztikšana – tas viss rāda, ka Mildas cīņa ar atzīšanas mehānismiem nebeidzas starpkaru universitātē. Padomju sistēmā viņas darbs atkal nonāk birokrātiskās un ideoloģiskās slūžās. Aina, kur pēc atteikuma tiek dedzinātas lapas, ir tieša, bet iedarbīga – ja teksts netiek pieņemts publiskajā apritē, tas pārvēršas simboliskos pelnos.
Nozīmīgs ir arī filmas fināls. Jaunā un vecā Milda beidzot iziet no “istabas”, un filma parāda pati savu uzbūvētību – tehniku, rekvizītus, mākslīgumu. Tas ir gudrs gājiens, jo atgādina, ka arī šī istabas atgūšana ir konstrukcija. Bet tad seko tipogrāfija – vieta, kur Mildas grāmata un dienasgrāmatas beidzot tiek drukātas. Pēc visām durvīm, kas viņas priekšā tikušas aizvērtas, šis ir gandrīz materiāls taisnīguma akts.
Mūzikas izvēle filmā veido plašu simbolisku lauku no Platona Buravicka laikmetīgās, kosmiskas un metafiziskas skaņas telpas līdz Edgara Mākena un grupas Jaunība mūsdienu dziesmu klātbūtnei, arī Jēkaba Mediņa klasiskās mūzikas “leģendas” reģistram. Vienlaikus šī izvēle vietām pastiprina filmas tieksmi estetizēt konfliktu – akadēmiskās pretestības sociālais asums tiek pārnests poētiskā, metafiziskā un mūsdienīgi stilizētā skaņas telpā. Rezultātā filma kļūst atmosfēriska un konceptuāli bagāta, bet ne vienmēr pietiekami neērta.
Bet Mildas istaba ir vērtīga nevis tāpēc, ka tā nevainojami “atrisina” Mildas Palēvičas biogrāfiju. Tā ir vērtīga tāpēc, ka rāda pašu atgūšanas darbu – cik tas ir nepieciešams, skaists, neveikls, sāpīgs un nepabeigts. Mildas istaba ir intelektuāli ambicioza, vizuāli konsekventa un formāli drosmīga filma, un tās lielākais spēks ir atteikšanās no vienkārša biogrāfiska triumfa / sagrāves naratīva. Želvi neinteresē tikai “pirmās sievietes filozofijas doktores” statuss. Viņu interesē tas, kā sievietes intelektuālā dzīve tiek ierobežota, pašdisciplinēta, vainota, saglabāta, noraidīta un pēc nāves mēģināta atgūt. Tiesa, režisore Želve reizēm ir pārāk iemīlējusies savās zīmēs, savos audumos, savā sieviešu atmiņas estētikā. Taču filmas labākajos brīžos viņa trāpa ļoti precīzi – nevis vienkārši atdodot istabu apbrīnojami talantīgajai Mildai, bet parādot, cik grūti sievietei vispār dabūt sev istabu, kurā viņas prāts drīkstētu viņu barot.