Pēc “ROTKHO” panākumiem Lukaša Tvarkovska vārds Latvijas teātrī saistās ar noteiktiem kvalitātes standartiem, tradicionālo teātra pieredzi paplašinot ar bagātīgu tehnoloģiju izmantojumu. Likumsakarīgi, ka Dailes teātris, turpinot eiropeisko kursu, izvēlējies turpināt sadarbību ar Tvarkovski, režisora otrajam iestudējumam Rīgā kļūstot par vienu no tehniski sarežģītākajiem un dārgākajiem projektiem Latvijas teātra vēsturē.
Triloģijas efekts
Izrādi “Orākuls” var skatīt gan kā suverēnu skatuves notikumu Latvijas teātrī, gan kā otro daļu no režisora iecerētās tā sauktās zinātnes triloģijas. Pirms gada Lietuvas Nacionālajā drāmas teātrī Viļņā tapusī triloģijas pirmā daļa “Kvanta” (“Quanta”) iezīmē gan hronoloģisku, gan tematisku kontekstu “Orākulam”, tādēļ, mērojot ceļu uz kaimiņvalsti, teātra interesentiem noteikti būtu vērts šo iestudējumu iekļaut savos plānos.
“Kvantas” darbība nosacīti risinās 1938. gadā Šveices kūrortviesnīcā “Les Moires”, kurā neskaidros apstākļos tiekas pasaulē vadošie kvantu fiziķi. Lai gan abu izrāžu dramaturģiju veidojušas dažādas autores, gan Ankas Herbutas “Orākulā”, gan Džoannas Bernarčikas “Kvantā” tā veidota pēc līdzīgiem principiem – dominē ne līdz galam atrisināti sižetiski aizmetņi, vēstījumu būvējot no aktieru veidotajām improvizācijām un etīdēm par dažādām tēmām, kuras abās izrādēs ir līdzīgas – laiks, liktenis, indivīda nozīme vēstures lielajā mehānismā –, un galu galā caur pagātnes motīviem nonākot pie apokaliptiska mūsdienu pasaules un nākotnes redzējuma, kurā cilvēce kļūst par upuri pašas izgudrojumiem – atomieročiem (“Kvantā”) vai mākslīgajam intelektam (“Orākulā”). “Orākula” kontekstā interesanta ir arī sižetiskā saikne, ko režisors uzbūvē starp abām izrādēm, proti, Nele Savičenko, kura “Kvantā” ir valdonīga un barga viesnīcas “Le Moires” īpašniece Sofija, un Rītis Saladžus, ķīmijas profesors Verners Haizenbergs, kurš cenšas paturēt noslēpumā savu intīmo dzīvi laikā, kad homoseksuālisms ir krimināli sodāms, atkal satiekas izrādē “Orākuls” kara laikā Blečlijā, mainījuši vārdus un turpinot izdzīvot nu jau citās lomās.
Lasiet arī
Caur kameras filtru
Kaut arī Lukašs Tvarkovskis formulē, ka viņa pieeja darbam ar aktieri ir pa vidu starp teātra un kino metodēm, “Orākuls” tomēr ir konsekventi kinematogrāfisks skatuves darbs, kurā aktiera nepastarpināta, “dzīva” vērošana bez kameru starpniecības ļauta vien dažos mirkļos, piemēram, garajā jau pieminēto lietuviešu aktieru Neles Savičenko (Helēna Dankane / Sofija) un Rīša Saladžus (Verners Morgenšterns / Haizenbergs) dialogā, kas akcentē gan abu noslēpumainās pirmskara biogrāfijas, gan Blečlijas parka daudzvalodīgo vidi, kur pie vācu šifrēšanas mašīnas “Enigma” koda uzlaušanas strādāja ne tikai Lielbritānijas, bet arī citu valstu gaišākie prāti. Taču pamatā “Orākuls” skatītāju uzrunā caur kameras filtru, tādējādi piedāvājot apzināti modificētu un deformētu skatuves darbības atveidojumu, kurā mums ļauts redzēt to, ko režisors (izrādes kontekstā varētu minēt pat soli tālāk – mākslīgais intelekts) vēlas, lai mēs redzētu.
Foto: Marko Rass. Lukašs Tvarkovskis Dailes teātra izrādes “Orākuls” mēģinājumā
Kino valodai raksturīgo dinamisko montāžas principu pastiprina grozāmās skatuves ripas izmantojums, transformējamas un pārbīdāmas skatuves platformas, kuras te savienojas, te pašķiras, apvienojot vairākas telpas vienā vai radot atsevišķus darbības punktus, kuriem iespējams sekot simultāni. Izrādes uzbūve ir tehniski sarežģīta, līdzās aktieriem par vienlīdz svarīgiem ansambļa dalībniekiem padarot operatorus un skatuves strādniekus, kuri ne velti izrādes beigās paklanīties nāk pirms aktieriem un no kuru precizitātes ir atkarīga visa izrādes mehānisma nevainojama darbošanās.
Šajā kontekstā vienlīdz grūts uzdevums ir dots arī aktieriem, proti, spēlēt nevis teātra, bet kino pieklusinātajā un niansētajā tehnikā, radīt intriģējošus tēlus, kuriem būtu interesanti sekot līdzi četru stundu garajā dekonstruētajā stāsta naratīvā, turklāt eksistēt tēlā, arī neesot tiešā kameras fokusā. Faktiski Tvarkovska radītajā skatuves pasaulē tēli klejo kā laiktelpā pazudušas būtnes, pagātnei sajaucoties ar tagadnes un nākotnes motīviem, ko precīzi iezīmē izvērstais teju dejiskais prologs, kurā varoņi ekrānā tiek pieteikti gluži kā filmas sākuma titros, lai skatītājs neapmaldītos tēlu sistēmā. Atņemot tiešu enerģētisko saiti ar skatītāju, aktieri to kompensē ar intensīvu skatienu dramaturģiju, radot zemtekstus gan pateiktajam, gan nepateiktajam.
Foto: Marko Rass. Skats no Dailes teātra izrādes “Orākuls”
Kinematogrāfiska harisma un psiholoģiski pamatota partnerība veidojas starp trim nosacītiem skatuves pāriem: nenoliedzama ir savstarpējā vilkme gan starp Mārtiņa Meiera matemātikas ģēniju Alanu Tjūringu un Ilzes Ķuzules-Skrastiņas intelektuālo Džoannu, gan jaunības entuziasma motivētajiem kolēģiem – Madaras Viļčukas Adu Lovi un Klāva Kristapa Košina Tomiju Bērču. Psiholoģiski fascinējošs ir Katažinas Osipovas analītiskās žurnālistes Reivenas Stārkas un Artūra Skrastiņa “Google” programmētāja Bleika Lemoina dialogs TV raidījumā, kura vadību pamazām pārņem mākslīgais intelekts. Tomēr vairāku aktieru eksistence kameras priekšā robežojas ar pārsātinātu grimašu vai daudznozīmīgu skatienu tiražēšanu, kas ekrānos redzamo darbību brīžiem padara samākslotu un negaumīgu.
Problemātiska šķiet arī izvēle vairākus būtiskus dialogus bāzēt divos “celiņos”, proti, risināt paralēli, aktieriem atrodoties dažādos skatuves segmentos un runājot it kā vienam caur otru. Interesanti iecerētais paņēmiens realizācijā rada iekritienus tempā, aktieriem mākslīgi gaidot partneru galavārdu, turklāt dramaturģijas vienkāršotā leksika apvienojumā ar palēnināto runu brīžiem rada komiski stilizētu “vieglās valodas” iespaidu.
Tumsas ēnā
Tvarkovska uzticamais radošais kompanjons scenogrāfs Fabjēns Ledē radījis telpu, kas ir radikāli atšķirīga izrādes pirmajā un otrajā cēlienā – sākumā ir vēsturiski precīzi iekārtota vide, kas darbību ierāmē 1941. gada Anglijas realitātē, notikumiem sākotnēji piešķirot pseidodokumentālu ietvaru (arī kostīmu mākslinieces Svenjas Gasenas devums ir smalki izstrādāts, iezīmējot katra tēla individuālo raksturu vai profesiju caur tērpa detaļām). Tomēr otrajā daļā viss krasi apvēršas otrādi, kā izvēršot uz āru apģērba oderi, – spēles telpa kļūst izteikti nosacīta, pirmajā cēlienā iepazītos varoņus ievietojot mākslīgā intelekta pārvaldītā mākslīgā realitātē, kurā nav cēloņsakarīgas darbības vai psiholoģiskas motivācijas, ir tikai sapņu (lasīt – murgu) estētiku atgādinoša eksistence, atkārtojoties un saplūstot dažādiem kustību, vārdu, gaismu, skaņu impulsiem.
Foto: Marko Rass
Tumsas ēnā iezīmējas tēlu savstarpējie aizvainojumi, agresija, noslēpumi, taču režisors tiem neļauj izaugt līdz psiholoģiski motivētām attiecībām, stāstam paliekot dekonstruētu aizmetņu līmenī un galveno uzmanību veltot skatītāja sensoru kairināšanai. Gaismas uzplaiksnījumi, dūmi, bieza tumsa, termokameru un infrasarkano kameru nedabiski košās krāsas, deformēti ķermeņu silueti, dārdoša mūzika, vibrācija – tas viss ilgstošā metrāžā pārbauda skatītāja fizisko izturību, skaņai un gaismai iedarbojoties ne tikai caur to pamatfunkciju – redzes un dzirdes līmenī –, bet kļūstot par imersīvu pieredzi, kurā skatītājs gribot negribot tiek iesaistīts ar visu ķermeni, jutekļiem, maņām.
Šeit “Orākula” kontekstā savukārt rodas dīvains paradokss – kaut arī režisors uzsver, ka viņam “medijs ir vēstījums”, proti, forma ir daļa no satura, Dailes teātra iestudējumā, šķiet, pārkāpts tas trauslais balanss, kas tehnoloģisko atbalstu no saturu veidojoša elementa pārvērtis par grandiozu šovu. Otrā cēliena izvērstais okultisma seanss (sveiciens Toma Treiņa “Burvju kalnam” Valmieras teātrī) šķiet kā neobligāta, kaut iespaidīga piedeva, kas īsti neiekļaujas izrādes pamatvēstījumā, savukārt fināla aina ar Vitas Vārpiņas aktrises Hedijas Lamāras sarunu grima krēslā un atzīšanos bailēs novecot izrādes izskaņai pievieno nelielu šķipsnu didaktikas un sentimenta.
Trīs salauzti likteņi
Pretēji Dailes teātra reklāmas materiālu radītajam iespaidam, Mārtiņa Meiera Alans Tjūrings – mūsdienu datora “tēvs” un Otrā pasaules kara nacistu ziņojumu šifrēšanas mašīnas “Enigma” atkodētājs – nav izrādes galvenais tēls, jo tādi ir trīs – līdzās Tjūringam, kura personība iedvesmojusi izcilo 2014. gada kinofilmu “Imitācijas spēle” ar Benediktu Kamberbaču titullomā, “Orākula” centrā ir arī divi citi ģēniji – Vitas Vārpiņas kino ikona Hedija Lamāra, kuras dzīves sapnis ir tikt atpazītai nevis pēc viņas kinolomām vai jauneklīgās Sniegbaltītes sejas, bet gan pēc viņas zinātniskajiem izgudrojumiem, un Artūra Skrastiņa Bleiks Lemoins – programmatūras inženieris, kurš paziņojis, ka mākslīgajam intelektam piemīt individuāla apziņa, turpinot ticēt šim apgalvojumam pat pēc tam, kad viņš atlaists no “Google”.
Foto: Marko Rass
Visiem trim varoņiem režisors atvēl aptuveni vienādi ilgu skatuves laiku, gaismu māksliniekam Eugenijam Sabaļauskim izceļot viņus starmešu gaismā un tādējādi simboliski atgādinot pasaulei par viņu sasniegumiem un salauztajiem likteņiem, ar kuru biogrāfiskajām niansēm iespējams iepazīties bagātīgajā izrādes programmas grāmatiņā. Tādēļ izrādes beigās rādītie garie titri ar varoņu biogrāfiju aprakstiem rada jautājumu – vai radošā komanda nav paļāvusies uz to, ka izrādes vēstījums pietiekami skaidri izstāstīs šo trīs varoņu stāstu?
Seko “Delfi” arī Instagram un YouTube profilā – pievienojies, lai uzzinātu svarīgāko un interesantāko pirmais!
Publikācijas saturs vai tās jebkāda apjoma daļa ir aizsargāts autortiesību objekts Autortiesību likuma izpratnē, un tā izmantošana bez izdevēja atļaujas ir aizliegta. Vairāk lasi šeit