Šāgada Kannu kinofestivāla Zelta palmas zaru ieguvusī Džafara Panahi filma “Tas bija tikai negadījums / It Was Just an Accident”, kas no 24. oktobra skatāma arī Latvijas kinoteātros, lielā mērā vērtējama kā atgriešanās.
Pirmkārt, pirms gandrīz 30 gadiem šo pašu balvu saņēma Panahi skolotājs, ar irāņu kinematogrāfu sinonīmais Abass Kiarostami par filmu Ķiršu garša / Taste of Cherry (1997). Otrkārt, Panahi, kurš kopš 2010. gada bijis krietni ierobežots gan savās radošajās iespējās, gan tiesībās brīvi pārvietoties ārpus Irānas, ir atgriezies uz Kannu kinofestivāla sarkanā paklāja, lai saņemtu balvu pats personiski. Treškārt, tā ir atgriešanās pie Latvijas skatītāja, kas ar režisoru ir
pazīstams no kinoforuma Arsenāls laikiem – Panahi 2006. gadā apciemoja Rīgu ne tikai garā, bet arī miesā.
Kopš 2010. gada apcietinājuma, tam sekojušā mājas aresta un 20 gadu aizlieguma veidot filmas, Džafara Panahi vārds ir izskanējis ne tik daudz saistībā ar Irānas poētiski humānistiskā kino tradīciju (kas ir viens no skaļākajiem “nacionālā kino” piemēriem globālajā arēnā), vairāk – ar filmu uzņemšanu kā pretošanās un varbūt pat aktīvisma praksi. Par kinovēstures jaunāko laiku folkloru kļuvis stāsts par to, kā Panahi 2011. gada dokumentālais kinodarbs, ironiski nokristīts Šī nav filma / This Is Not a Film, ceļojis no Irānas uz Franciju nemarķētā zibatmiņā. Filma, kas tapusi režisora deklarētās dzīvesvietas ietvarā, filmējot ar paša telefonu un drauga, filmas līdzrežisora Modžtaba Mirtamasa kameru, dokumentē radošu personu apstākļos, kuros neveidot filmu ir neiespējami – ārpasaule ienāk režisora dzīvē caur logiem, ziņām, pat līdz ar svešinieku, kurš ieradies iznest atkritumus. Džafara Panahi rokraksts kopš debijas filmas Baltais balons / The White Balloon (1995) varbūt arī ir mainījies dažādu ierobežojumu iespaidā, taču viņa intereses centrā joprojām ir Irānas sabiedrība, tās transformācijas klaji opresīva režīma ietekmē un cilvēcība. Precīzāk, tās nepazaudēšana – vismaz vēlējuma izteiksmē.
Filma Tas bija tikai negadījums sākas kādā pievakarē. Pa nomaļu ceļu mājās atgriežas ģimene – uz ceļu fokusēts vīrietis, viņa hidžābā tērptā sieva un uz aizmugurējā sēdekļa abu meita, kura kā kaučuka bumba pārvietojas pa mašīnas salonu, pieprasot vecāku uzmanību. Vīrietis zaudē modrību un notriec suni. Tas tad nu būtu viens no filmas nosaukumā pieminētajiem negadījumiem, taču svarīgs ir nevis notikums, bet gan ģimenes reakcija uz to – apbēdinātajam bērnam tiek paskaidrots, ka neviens nav vainīgs. Ja reiz tā notika, tā ir bijusi augstāku spēku griba, un kas gan esam mēs, lai stātos pretī visaugstākā gribai?
Šis negadījums noved pie nākamā – sadursmes rezultātā ģimenes automobilis ir cietis, visi dodas uz tuvējo autodarbnīcu. Tajā darba dienu beidz Vahīds, Irānas azerbaidžānis, kurš pēc dalības strādnieku protestā vairākus mēnešus pavadījis ieslodzījumā ar aizsietām acīm un nu iedzīvojies iesaukā, ko varētu lokalizēt kā “Osiņš” – cietumā atspārdīto nieru dēļ vīrietis bieži ķer sevi aiz sāna, veidojot asociāciju ar kanniņu. Lai gan savu spīdzinātāju viņš nav redzējis, redze nav vienīgā maņa – darbnīcā ienākušā vīrieša kājas protēzes čikstoņa Vahīdam ir iegravēta smadzenēs no tumšākiem laikiem. Un Vahīds emociju uzplūdā nolemj nolaupīt svešinieku.
Kino vēsturē un tagadnē netrūkst darbu, kuros skaņa spēlē noteicošu lomu ļaundara atklāšanā – velkot paralēles ar filmas pasaulē pastāvošajiem ierobežojumiem, prātā uzreiz nāk Frica Langa M (1931) – tur vājredzīgs kioska pārdevējs atpazīst bērnu slepkavu, kurš terorizē visu pilsētu, pēc svilpošanas leitmotīva, gabaliņa no Edvarda Grīga klasiskā skaņdarba Kalnu karaļa alā. Džafaram Panahi, kurš ir arī filmas scenārija autors, iedvesma nāk no dzīves pieredzes – viņš pats ir pavadījis laiku bēdīgi slavenajā Evinas cietumā bez iespējas izmantot redzi un ievērojis, cik saasinātas kļūst pārējās maņas. Kā režisors stāstījis sarunā ar skatītājiem Toronto festivālā, ieslodzījumā viņš sastapis citus disidentus, dzirdējis viņu stāstus un iedvesmojies no tā, cik dažādas ir cilvēku reakcijas uz piedzīvoto – kamēr vieni sapņo par atgriešanos pie normālas dzīves, citus pārņēmušas alkas pēc taisnīguma, lai arī kādā formātā to būtu iespējams realizēt, dzīvojot represiju režīmā. Cietumā visus nenoturēs, bet kā rīkoties situācijā, kur sabiedrības politiski un sabiedriski aktīvākā daļa ir traumēta? Vai maz šādos apstākļos ir iespējams nonākt pie konstruktīvas sabiedriskas vienprātības?
Ar šo jautājumu jāsaskaras arī Vahīdam. Viņa pārliecība par to, ka nolaupītais vīrietis patiesi ir cietumsargs no viņa pagātnes, sašūpojas, un vienīgais veids, kā varētu nonākt pie skaidrības, ir – jautāt citiem ieslodzītajiem no viņa pagātnes. Viņš uzmeklē fotogrāfi Šivu, topošo līgavu Golru un viņas līgavaini, arī Šivas bijušo, karstgalvīgo Hamidu. Cits pēc cita viņi iekāpj Vahīda baltajā busiņā un atpazīst koka kastē iesprostoto vīrieti, katrs pēc citām pazīmēm – kaut vai sviedru smakas vai taustes. Ar katru jauno “zvērināto” diskusija par to, kas tieši būtu jādara, kļūst arvien sarežģītāka, bet strīdu apogejā atskan izšķirīgs zvans no nolaupītā vīrieša meitas.
Viena no filmas Tas ir tikai negadījums pārsteidzošākajām kvalitātēm ir tās spēja prasmīgi manevrēt starp komisku un atbaidošu reģistru. No vienas puses – tāpēc, ka režisora komplektētā tēlu galerija (kuru, starp citu, pilnībā iemieso neaktieri) acīmredzami nav nekādi slepkavas. Viņu sarunās neizbēgami ienāk sadzīviskais un no aukstasinības nav ne miņas; vienā no filmas epizodēm sazvērnieku banda piestāj, lai apkoptu ķīlnieku, kurš nemaņā pietaisījis bikses, un tā rodas epizode, kas mierīgi varētu būt izgriezta no filmas Mis Saulstariņš / Little Miss Sunshine.
No otras puses – skatītājs, kurš ir pieradis pie katartiskā apmierinājuma, ko kino sniedz atriebības stāsti (sauksim to par “bezgrēka asinskāri”), tomēr ir spiests sadzīvot ar situācijas ambivalenci, jo vienlīdz liela ir iespēja, ka filmas varoņi kļūdās. Skatītājs, tāpat kā varoņi, tiek nostādīts dilemmas priekšā – vai vardarbība spēj izlīdzināt Temīdas svaru kausus?
Vienā no filmas centrālajām epizodēm tuksnesī, pie vientuļa, nokaltuša koka Hamīds saka Šivai, ka šī situācija viņam atgādina Semjuela Beketa Gaidot Godo – varoņi un skatītāji gaida dievišķu intervenci. Taču Panahi ar gudru ziņu nesniedz vieglu risinājumu, jo tādi pastāv tikai tad, kad pasaule ir kļuvusi melnbalta un paštaisna – tāda, kurā civiliedzīvotāji var tikt ieslodzīti vienkārši tādēļ, ka viņu darbības nesakrīt ar augstākpieņemtu kursu.
Šī filma nav uzņemta ar fiziskiem ierobežojumiem – proti, lai gan filmēšana nav saskaņota ar Irānas uzraugošajām iestādēm, Džafaram Panahi ir atcelts filmu uzņemšanas moratorijs, viņam nav jārežisē caur klēpjdatoru (kā Bez lāčiem / No Bears, 2022) vai jāizmanto taksometra videoreģistratori (Teherānas taksometrs / Taxi, 2015). Neraugoties uz to, filma Tas bija tikai negadījums strādā ar ļoti lakoniskiem izteiksmes līdzekļiem, pārsvarā apdzīvojot vidējo plānu un strādājot ar vienu kameru. Filmas centrālās epizodes, tostarp tās skaudrais fināls, tiek risināti garos kadros, mizanscēnu mainot vai nu ar horizontālas panorāmas palīdzību, vai kadra iekšējo kustību. Operatora Amina Džafari kamera galvenokārt veido kadra iekšēju spriedzi – līgava, kas sēž uz iespējamā pāridarītāja pagaidu zārka, sekls kaps uz monumentālu kalnu fona, – un tikai retu reizi kadrā ietver Irānas kino raksturīgo ikdienas rosību.
Paneļdiskusijā šāgada Ņujorkas kinofestivālā Mārtins Skorsēze minēja, ka irāņu kino, viņaprāt, ir radniecīgs itāļu neoreālismam, un Tas ir tikai negadījums pēc savas būtības nav izņēmums – humānistiskas filmveides tradīcijās Panahi vēlas dot saviem tēliem iespēju izteikties, un pārējais ir pakārtoti. Varoņu mijiedarbība ar ārpasauli pārsvarā notiek tādēļ, ka kādam ir jāiedod kukulis; tāda korumpētība šķiet tik banāla, ka tai nav vērts veltīt pārlieku daudz ekrāna minūšu. Šī askētiskā kinovaloda aicina pievērst uzmanību detaļām – skatītāja spriedzei, kas rodas, kad Šiva dodas ielās ar atsegtu galvu, vai Hamida dusmu lēkmēs, iztēlojoties darbības, kas spēj atstāt šādus mentālos ievainojumus. Filma atsakās no interpretāciju spēles vien pēdējās divdesmit minūtēs, kad visbeidzot vārds tiek dots nolaupītajam Egbalam (lomā vienīgais profesionālais aktieris, Ebrahims Azizi).
Sarunā ar Skorsēzi Panahi pats apgalvo, ka viņam filmā svarīgākais ir sākums un beigas. Filmas epilogs tāpēc ir tik iedarbīgs, ka (neraksturīgi režisora iepriekšējai daiļradei un skatītāju ekspektācijām) kļūst skaidrs – lai kā mēs arī gribētu saglabāt ilūziju par vienmēr atrodamu zelta vidusceļu un saglābt savu sirdsapziņu, represīvu varu neierobežo jautājumi par moralitāti. Panahi apcietinājuma biedrs un radošais kolēģis Mohamads Rasulofs filmā Svētās vīģes sēkla / The Seed of the Sacred Fig (2024), kas par Kannu favorīti kļuva pagājušajā gadā, finālā nonāk pie līdzīgas atziņas – par taisnīgumu svarīgāk var kļūt tas, kurš izšauj pirmais. Kopš 2022. gadā notikušās Masas Amini slepkavības, kurā vainojama tikumības policija, un tai sekojošajiem masveida protestiem, Irānas sabiedrība šķiet pārmaiņu priekšā. Cits jautājums – turklāt tāds, kuru vērts uzdot jebkurai sabiedrībai, kurā pēc varas kāro autoritāri un autonomiju ierobežojoši spēki – vai mēs esam gatavi dzīvei pēc represiju atstātajām traumām?
“Irānas režīms ir pārkāpis sarkano līniju un mums, filmu veidotājiem, ir jāsaprot, kā pārkāpt sarkanās līnijas arī savā pusē (..) Ja viņi nebūtu mani ieslodzījuši, es nebūtu uztaisījis šo filmu. Lielā mērā šo filmu ir izveidojusi islāma republika,” saka pats Panahi.
