Als Constantin Brancusi je een goede vriend vond, noemde hij je Maurice en mocht je hem Maurice noemen. Marcel Duchamp was een Maurice. En dat had een gunstig effect op de manier waarop Brancusi in de VS werd ontvangen.
In het H’ART Museum in Amsterdam, waar nu een tentoonstelling over het werk van de Roemeense kunstenaar te zien is, wordt hij vooral neergezet als een eenzaam genie. Vooropgesteld: zijn beelden staan er fraai, autonoom en nog altijd fris. Weliswaar niet zo spectaculair als vorig jaar in Parijs, bij de grootste tentoonstelling van zijn werk ooit. Daar keken bijvoorbeeld zo’n tien versies van L’oiseau dans l’espace vanuit de glazen muren van het Centre Pompidou samen uit over de Franse hoofdstad. Het H’ART Museum toont niet een van de vogels, en heeft ook lang niet zo veel ruimte. Maar alsnog is het gelukt om met behulp van witte gordijnen en ronde plateaus bezoekers de mogelijkheid te geven rondom de beelden te lopen.
Net als de Kandinsky-tentoonstelling vorig jaar in dit museum is ook Brancusi: The Birth of Modern Sculpture een direct gevolg van de grote Centre Pompidou-renovatie – en van het gebrek aan eigen collectie sinds de banden met de Hermitage in Sint-Petersburg zijn verbroken. Brancusi had zijn atelier met inhoud nagelaten aan de Franse staat, architect Renzo Piano plaatste in de jaren negentig op het plein voor het museum een reconstructie van die werkruimte. Maar nu het Pompidou tot 2030 gesloten is, kan een deel van de beelden op reis. 31 beelden en 17 sokkels staan de komende maanden in Amsterdam.
Die beelden zijn glad en steriel in de witte omgeving. Steriel genoeg voor de aangekondigde ‘geboorte van de moderne beeldhouwkunst’. Als eerste liggen daar de eivormige hoofden in verschillende variaties, als pasgeborenen in couveuses. De essentie staat erbij. Slapende muzen of kinderhoofdjes uit gepolijst brons of gips met een laagje schellak voor de glans: alsof ze niet meer dan honderd jaar geleden werden gemaakt, maar zo uit de handen van de maker op de witte ondergrond zijn gelegd. ‘De serie is een zoektocht naar de oorsprong van het leven’, stellen de samenstellers zonder referenties te noemen. Maar is het niet vooral een zoektocht naar vorm?
Het is moeilijk om een hekel te hebben aan Brancusi’s werk. De beelden zijn elegant, nauwkeurig afgewerkt. Zijn onderwerpen zijn alledaags, nog steeds. Hij verbeeldt geen complexe mythologische figuren, maar houdt zich bij een universele leefwereld. Hanen, schildpadden, zeehonden, jongemannen, vrouwen en kinderen zijn van alle tijden en culturen. Die vormen abstraheert en polijst hij vervolgens zo totdat je nog net kunt zien waar de vorm naar verwijst.
Ook als persoon heeft hij een prettig imago. Geboren in 1876 in een dorp in Roemenië, gaat hij na de kunstnijverheidsschool, waar hij leert met hout te werken, in Boekarest naar de kunstacademie. Dáár is hij al succesvol, maar hij wil naar Parijs en wandelt ernaartoe. Korte tijd werkt hij in het atelier van Auguste Rodin, maar hij weet dat hij los moet komen van die grootmeester om zijn eigen gang te kunnen gaan.
Dus neemt hij een eigen atelier in de Impasse Ronsin, de kunstenaarskolonie in Montparnasse waar mensen als Max Ernst, Niki de Saint Phalle en Jean Tinguely werk, lief en leed met elkaar delen. Het atelier is essentieel voor Brancusi: niet alleen ontvangt hij er graag vrienden en collega’s voor door hem verzorgde maaltijden en wijn, hij houdt zijn werk ook graag bij zich. Dus als hij een marmeren of koperen exemplaar van een beeld verkoopt, maakt hij een gipsen replica om de collectie compleet te houden.
Tentoonstelling en catalogus openen met een bloemlezing van verslagen van bezoekers aan het atelier, getuigenissen van Anaïs Nin, Man Ray, Jean Cocteau en Willem Sandberg, directeur van het Stedelijk. ‘Hij maakte een hele sterke, verduveld lekkere koffie’, weet Sandberg. ‘Dan ging je zitten en gewoon over heel eenvoudige dingen spreken. Ik kan me niet herinneren, dat we ooit over diepzinnige dingen gesproken hebben.’
© Aad Hoogendoorn / Centre Pompidou, MNAM-CCI/Philippe Migeat/Dist. GrandPalaisRmn
Brancusi had een brede muzieksmaak, zo blijkt uit zijn platencollectie die de Bibliothèque Kandinsky in Parijs bewaart: van Les grands airs russes tot de Rocky Mountains Ol’Time Stompers en de Chant cannibale des îles Marquises. Van de brieven die hij naar anderen stuurde, weten we dat hij een aandoenlijke fonetische spelling van het Frans hanteerde. Hij verzamelde visitekaartjes – Willem Sandberg, Theo van Doesburg – en bewaarde zijn correspondentie zorgvuldig.
Maar over de betekenis van zijn werk zei hij weinig. Robert Hughes, de kunsthistoricus die met zijn BBC-televisieserie The Shock of the New en gelijknamige boek in 1980 de oorsprong van de moderne kunst verkende, stelde dat Brancusi’s werk ten prooi is gevallen aan mythevorming. Hij werd neergezet als een ziener, een fallische oude boer, ‘bearded like Moses, floured in holy white dust, creating elemental images in a state of grace that was somehow untouched by his thirty-seven years in the cultural compressor of Paris’.
Bronzen kinderhoofdjes, alsof ze zo uit de handen van de maker op de witte ondergrond zijn gelegd
Dat beeld wordt in de tentoonstelling in H’ART gecultiveerd, maar heerste duidelijk ook in de kunstwereld. Sandberg verklaarde: ‘Ik weet niet of hij in 1938 al ooit in een museum tentoongesteld had.’ Toch wás Brancusi onderdeel van een netwerk van kunsthandelaren en van mensen die wel degelijk over ‘diepzinnige dingen’ spraken en schreven. Hij moest weliswaar weinig hebben van geschreven analyses van zijn werk. Toen hij eens een tijdschrift kreeg toegestuurd waarin hij en zijn foto’s werden besproken, zou hij hebben gezegd: ‘Wat is het nut van kritiek? Waarom schrijven? Waarom tonen ze niet gewoon de foto’s?’
Want documentatie in foto’s, daar was hij zelf mee bezig. Rond 1921 begon hij met fotograferen op aanraden van Man Ray, die dan net in Parijs woont. In totaal zou hij zestienhonderd negatieven achterlaten in zijn atelier, grotendeels met foto’s van zijn eigen werk. Die foto’s bepaalden ook de invalshoek van de tentoonstelling Brancusi, Rosso en Man Ray: Framing Sculpture in het Boijmans in 2014. In Amsterdam zijn de foto’s en films nu vooral een aanvulling bij de kunst en het verhaal over Brancusi. Daar poseert Brancusi met zijn hond tussen zijn beelden, of zet hij een van zijn beelden in het halfduister, zodat de oppervlakte benadrukt wordt. Het geeft de sculpturen diepte en een geschiedenis.
In tegenstelling tot wat Sandberg dacht, nam Brancusi ook deel aan tentoonstellingen: al in 1906 voor het eerst bij een Salon, in 1913 bij The Armory Show in New York. Vanaf 1918 werd Brancusi’s werk bovendien meerdere keren gepubliceerd in het Nederlandse kunsttijdschrift De Stijl. In de catalogus bij de huidige tentoonstelling wijden de conservatoren er een artikel aan, maar helaas was er zelfs voor een exemplaar van het tijdschrift geen plek in de tentoonstelling.
En dat terwijl Nelly van Doesburg – die de ansichtkaarten aan Brancusi vaak ondertekende met haar pseudoniem Pedro – ervoor zorgde dat de bronzen L’oiseau dans l’espace uit 1923 in bezit kwam van Peggy Guggenheim. Van Doesburg zorgde ervoor dat de hoge prijs die de kunstenaar vroeg in Franse franken betaald kon worden in plaats van in dollars – doordat Guggenheim het geld wisselde in New York, kon ze een groot bedrag besparen, zo schreef Doris Wintgens in haar boek over de twee vrouwen uit 2017.
Ook Marcel Duchamp wist zoals gezegd vrienden te worden met Brancusi, in 2000 wijdde het Pompidou een tentoonstelling aan die vriendschap. Want niet alleen stuurden de twee kunstenaars elkaar vriendschappelijke post, Duchamp wierp zich ook op als agent voor zijn ‘Maurice’. Bij een etentje bij Brancusi neemt hij Katherine Dreier mee, de Amerikaanse kunstenaar en verzamelaar die meteen een werk van hem koopt, waardoor de belangstelling in de VS groeit.
Twee jaar nadat Fountain van Duchamp geweigerd werd voor een tentoonstelling in New York, kreeg Brancusi problemen met zijn Princesse X. Het beeld werd verwijderd van de tentoonstelling in de Salon des Indépendants in Parijs in 1920: het zou te veel lijken op een fallus.
Maar meer dan door schandalen of vriendschap zijn de twee kunstenaars verbonden door de manier waarop ze beeldhouwkunst gebruiken, zo stelt kunsthistoricus Rosalind Krauss in haar boek Passages in Modern Sculpture uit 1977. Niet als verbeelding van een verhaal maar als een voorwerp dat ruimte inneemt. En waar analyse en kritiek maar moeilijk vat op krijgen: het verwijst namelijk alleen naar de eigen vorm en eventuele materiaalsoort. De ‘eieren’ van Brancusi zijn in die zin readymades, aldus Krauss. En ook de ‘torso van een jongeman’ – bestaand uit een rechtopstaande buis die leunt op twee ‘benen’ van eenzelfde stuk buis – zou je kunnen zien als een detail van een bestaande industriële vorm.
In 1926 begeleidt Duchamp zijn Roemeense vriend bij de voorbereiding van een grote tentoonstelling die hij krijgt in een New Yorkse galerie. Brancusi hield blijkbaar van uitslapen, dus om te voorkomen dat zijn vriend zijn trein naar de boot mist, zet Duchamp hem persoonlijk op de trein, en begeleidt hij een maand later de kunstwerken bij het transport per boot naar New York. De dag na aankomst is er consternatie: de douane erkent Brancusi’s werken – Oiseau, De kus en Mlle Pogany – niet als kunst, omdat ze van brons zijn. Kunstwerken zijn vrijgesteld van de veertig procent importheffing die voor gebruiksgoederen geldt. Wel mogen de werken tentoongesteld worden in de galerie. Duchamp besluit in beroep te gaan tegen de boete van tweehonderd dollar.
Het zorgt ervoor dat zelfs Brancusi zich schriftelijk uit over zijn intenties: pas als je de vogels naast elkaar ziet, wordt duidelijk dat er een ontwikkeling in zit en dat hij ze niet simpelweg maakt om geld mee te verdienen. De rechters geven hem uiteindelijk gelijk: de gehanteerde definitie van wat een kunstwerk is, is verouderd. Zo zet je een nieuwe kunstvorm op de wereld.
Brancusi: The Birth of Modern Sculpture, tot 18 januari, H’ART Museum, Amsterdam
Lees ook:
