Na mesma semana em que chefes de Estado, ativistas e pesquisadores se reuniam em Belém para mais uma conferência do clima, em busca de soluções para garantir que ainda haja Terra habitável no futuro, um grupo de cientistas e artistas se trancava numa sala em Paris para desenhar um disco de safira a ser enviado à Lua com imagens, conceitos e histórias da vida no planeta a serem gravadas num arquivo lunar de milhões de anos. É difícil pensar numa coincidência mais sintomática do colapso que nos assombra em nosso atual momento geológico.
Passei a segunda semana de novembro em Paris, naquela sala de reuniões do Bellechasse – um prestigioso espaço histórico pertencente à Académie d’Agriculture de France –, rodeado de livros, computadores e projetores. As notícias vindas da capital paraense falavam de invasões da “zona azul” por indígenas e acordos fracassados sobre a descontinuação de combustíveis fósseis. Enquanto isso, na mesa à minha frente, biólogos discutiam a melhor forma de representar a árvore da vida em preto e branco, numa área do tamanho de três fios de cabelo.
É nesse descompasso de escalas – de políticas climáticas pensadas para décadas versus um projeto lunar concebido para milhões de anos – que entra o projeto Sanctuary on the Moon. Trata-se de uma iniciativa científico-artística internacional, patrocinado pelo presidente francês Emmanuel Macron, com apoio da Nasa e da Unesco, que pretende depositar na Lua um arquivo analógico composto por 24 discos de safira, cada um dedicado a um grande eixo do conhecimento, tais como tempo, vida, água, matéria e sociedade.
Os discos são gravados tanto em escalas microscópicas quanto macroscópicas, convertendo fotografias e diagramas em aproximadamente 3,5 e 7 bilhões de píxeis por disco. Eles medem cerca de 10 cm de diâmetro, pesam 31 gramas e carregam narrativas inteiras em matrizes preto e branco. O conteúdo é amplo: árvores filogenéticas, ciclos biogeoquímicos, gráficos, mapas, expressões matemáticas, fotografias, esquemas cosmológicos, diagramas. Tudo miniaturizado, compondo desde imagens visíveis a olho nu até diagramas do tamanho de grãos de poeira, a ponto de sugerir – embora não demandar – o uso de um microscópio para que a leitura seja qualificada. O formato consiste menos em uma mensagem digital e mais de uma biblioteca analógica a ser enterrada na Lua, distante de algoritmos, incêndios e obsolescência programada que nos afligem.
A previsão é que os discos sejam depositados entre 2028 e 2029, como parte do programa Artemis, nova etapa da exploração lunar inaugurada pela Nasa que prevê o retorno de astronautas à superfície a partir da segunda metade desta década. Diferentemente do programa Apollo, que entre 1969 e 1972 realizou pousos rápidos e episódicos, o Artemis foi concebido para instalar uma habitabilidade humana na Lua, em cooperação com outras agências espaciais e empresas privadas, incluindo o primeiro pouso no Polo Sul da Lua e a ida da primeira mulher e da primeira pessoa negra a pisar no solo lunar.
No topo da cápsula de armazenamento dos 24 discos ficará gravado um “calendário universal” baseado na posição dos planetas no dia de seu lançamento. Um tipo de carimbo astronômico dizendo: “É daqui que estas imagens vieram; foi neste momento do sistema solar que a Terra se arquivou.” É uma arca sem a promessa da salvação. Um arquivo sem leitor garantido. Um gesto de patrimonialização para um futuro desconhecido.
Fui convidado pelo engenheiro Benoît Faiveley e pelo astrofísico Sébastien Carassou – respectivamente, o idealizador e o coordenador científico do Sanctuary on the Moon – para me integrar ao grupo de pesquisadores de um dos workshops do projeto, dedicado ao disco Life. Enquanto antropólogo brasileiro, eu comporia, por cinco dias, o grupo responsável pelo eixo “Life and Society” ao lado da cientista ambiental indiana Krithi K. Karanth, da primatóloga canadense Ammie K. Kalan e do designer gráfico francês Guillaume Monnain.
Assim que me juntei a eles, pensei em Belém. O encontro da COP e o workshop do disco Life pertenciam a universos opostos, separados por oceanos e escalas de tempo. Mas, talvez por isso mesmo, pareciam conversar entre si. Em ambos havia essa sensação difusa de que estamos vivendo depois do depois – e que atualmente qualquer gesto, seja diplomático, ambiental ou lunar, nasce sob a sombra do colapso.
Nos anos 1970, no auge do otimismo tecnocientífico modernista, essa sombra não existia. A Nasa ainda respirava o otimismo da corrida espacial quando lançou dois dos mais emblemáticos experimentos de “diplomacia cósmica”: a Placa Pioneer e os Discos de Ouro das Voyager. Ambos foram concebidos sob influência direta do astrônomo e divulgador científico Carl Sagan (1934–96), que coordenou as equipes responsáveis por imaginar como apresentar a Terra a possíveis inteligências extraterrestres.
A Placa Pioneer, enviada em 1972 e 1973, condensava em um único painel metálico diagramas que buscavam ser universalmente legíveis: a posição do Sol na galáxia, o átomo de hidrogênio, um homem e uma mulher. Poucos anos depois, em 1977, Sagan liderou o comitê que elaborou os Golden Records das Voyager, algo como uma antologia da humanidade gravada em cobre dourado: saudações em 55 línguas, músicas de diversas tradições, sons do planeta, imagens científicas e cenas cotidianas. Se esses objetos cristalizavam a ideia de que bastava encontrar uma linguagem universal para “falar ao cosmos”, eles também revelam um momento histórico em que ainda parecia possível representar a Terra de modo unívoco.
A época pedia coragem e permitia um tipo de ingenuidade tecnoutópica: condensar a humanidade em fórmulas matemáticas, trechos de música, desenhos, mapas estelares… e despachá-los para o vazio como quem envia uma garrafa ao mar. A cosmologia de então expressava um narcisismo tecnológico: se houvesse vida inteligente em algum lugar, ela seria como a nossa, ainda que, provavelmente, superior. Ela reconheceria pelo menos a matemática, alguns princípios básicos de física, talvez certos padrões visuais. Bastaria uma linguagem universal, clara e organizada. Bastaria “falar ao cosmos”, dizer quem somos, onde estamos, o que sabemos.
Esse esforço de comunicação moldou mais do que um experimento científico. Criou um gênero inteiro: o das mensagens da humanidade para o espaço. Uma diplomacia cósmica que se pretendia universal e que fabricava um “nós” no próprio gesto de enviar a mensagem.
Mas o cosmos, de hoje, é outro. As últimas décadas dissolveram a ideia moderna de que a Terra fosse um lugar estável. Incêndios, derretimentos, pandemias e “pontos de não retorno” tornaram-se rotina. Nesse clima, a fronteira entre futuro e ficção científica ficou ainda mais porosa. Surgiram então propostas para preservar a vida terrestre fora da Terra: a Lua transformada em arca, em repositório criogênico de sementes, esporos, tecidos, moléculas; fragmentos congelados, guardados a -180 °C para algum futuro improvável. Essas iniciativas partiam de uma premissa clara: a Terra não é mais de confiança. Instável, imprevisível, talvez incapaz de proteger aquilo que ela mesma produz. A lua passaria, então, a figurar como depósito seguro: uma fantasia tecnocientífica de ressurreição vegetal e zoológica para um planeta devastado.
É justamente nesse intervalo, entre a diplomacia cósmica do passado e as arcas tecnológicas do presente, que se instala o Sanctuary on the Moon. Mas como uma proposta que não se limita a reproduzir nenhuma das duas tradições anteriores. Em vez de enviar uma mensagem ou congelar bancos biológicos, dedica-se a algo diferente: arquivar. Não arquivar para restaurar algo, nem para comunicar uma essência reconhecível por inteligências distantes. Arquivar por acreditar que preservar a multiplicidade da Terra ainda pode produzir algum futuro, mesmo que nunca haja o tal arqueólogo do futuro.
Durante o workshop, essa mudança de paradigma se tornava visível nos próprios métodos de trabalho. Não havia obsessão por sínteses. As discussões se espalhavam: disbiose ou simbiose? Predação ou reciprocidade? O que é uma floresta? O que é uma sociedade? Qual imagem pode sustentar uma forma de vida sem reduzi-la? O processo importava tanto quanto o conteúdo: os gestos, os rascunhos, as hesitações, as categorias que falhavam.
Quando me sentei à mesa do subgrupo Life and Society, percebi que a verdadeira tarefa não era escolher imagens, mas ficcionalizar como a Terra pensa a si mesma quando sabe que está sendo arquivada. Era como se o disco exigisse uma nova honestidade: nem heroica, como os antigos discos de ouro, nem salvacionista como os imaginários que reproduzem as arcas de Noé contemporâneas, mas uma forma de cuidado que reconhece que o planeta sempre foi mais do que qualquer narrativa sobre ele.
Por isso, o projeto Sanctuary não se contenta em traduzir a Terra, mas ambiciona transduzir suas heterogeneidades, suas zonas de atrito, seus contrastes, suas ontologias díspares. Enquanto a tradução supõe a passagem de um mesmo conteúdo estável entre códigos já dados (por exemplo, de uma língua a outra), a transdução, em sentido empregado pelo filósofo francês Gilbert Simondon, é uma operação que acompanha a própria gênese dos objetos e dos problemas, transformando ao mesmo tempo forma e matéria. Colocada nestes termos, a inscrição dos discos do Sanctuary não apenas converte mensagens humanas para outro suporte, mas faz com que elas se re-individuem na safira e no ambiente lunar, como parte de um processo aberto de produção de vida mais-que-terrestre.
É possível que a Lua nunca devolva esse arquivo. Que ninguém o encontre. Que ele se torne apenas mais um fóssil entre tantos. Penso que parte da força desse gesto está justamente aí: nem esperança nem desespero, mas de testemunho lançado ao escuro. Estamos tentando lembrar como vivíamos, antes que deixemos de saber. E, de algum modo, isso parece mais adequado ao nosso tempo do que qualquer mensagem dourada enviada às pressas durante a Guerra Fria. Porque agora, pela primeira vez, não estamos mais tentando dizer quem somos.
Como antropólogo que sou, em vez de tratar o projeto Sanctuary como um objeto acabado a ser etnografado, decidi acompanhá-lo de modo propriamente transdutivo: compondo seus gestos, discutindo de dentro seus conceitos e delineando, à companhia de meus anfitriões, os padrões que emergiam desse exercício improvável de arquivar a Terra na Lua.
Pesquisadores reunidos no projeto Sanctuary Moon Foto: Phillippe Servent
Meu primeiro interesse ao integrar a equipe de pesquisadores do projeto Sanctuary foi a dimensão material do arquivo. Nada ali é metafórico: safira, alumínio, vácuo lunar e acelerações de foguete foram parte da conversa. Os engenheiros nos mostraram protótipos de discos e suportes. Explicaram que todo o sistema, com seus discos, cápsula, estrutura que vai presa na nave, precisa ser “space-qualified”. Em termos menos glamourosos, isso significa: sobreviver a vibrações violentas, variações brutais de temperatura, choques mecânicos e décadas, talvez milhões de anos, exposto a radiação no solo lunar. Antes de ganhar o direito de sair da Terra, cada peça passa por simulações por computador, os tais modelos de Finite Element Modeling (FEM), e depois por sessões intensas de teste físico, que eles descrevem com certa alegria como “torture testing”. Se as microcamadas gravadas na safira racharem, tudo volta à prancheta.
Mas o gesto técnico não termina no laboratório. Ele se reapresenta quando alguém projeta, no telão ou em tela touchscreen de um tablet, o que acontece quando uma fotografia colorida é reduzida a pixels de 1,4 micrômetro, em apenas duas cores: preto e branco. Uma paisagem, vista ao microscópio, vira uma trama de pontos. Um quadro da história da arte se dissolve em textura granulada. Uma célula, um organismo e até mesmo uma teia de relações ecológicas precisam caber naquela escala microscópica, mas ainda assim serem legíveis para algum leitor futuro – humano ou não. A cada nova proposta de imagem, e gráficos, os cientistas se perguntam: “Isso ainda funciona em preto e branco?”; “Dá para entender sem legenda?”; “E se ninguém souber o que é DNA?”
Talvez essa seja a vocação cosmopolítica do projeto Sanctuary: em vez de afirmar, hesitar e desacelerar diante das certezas modernas sobre o que é “o mundo” e quem pode falar em nome dele. Não se converter em um “nós” falando para o cosmos, nem numa arca fugindo da catástrofe. Mas sim um objeto silencioso que tenta registrar aquilo que estamos prestes a perder: a pluralidade biotécnica frente a uma era das homogeneizações.
Percebo, então, que cada escolha “curatorial” é também uma decisão cosmopolítica, no sentido que a filósofa belga Isabelle Stengers dá ao termo: não apenas uma questão de representação, mas de quem e do que é autorizado a compor um mundo em comum. Ao decidir incluir uma árvore da vida, um ciclo do carbono, uma cena de manejo do fogo, não estamos só selecionando temas ilustrativos; estamos tomando partido sobre quais relações entre humanos, outros seres vivos, técnicas e ambientes devem ter o direito de existir e integrar esse arquivo lunar. Em outras palavras, perguntamo-nos como essas imagens poderão um dia ser reconhecidas, reconstruídas ou até mal-entendidas em outro tempo, em outro mundo, por olhos – ou sensores – que talvez não sejam os nossos, e ainda assim sejam chamados a negociar conosco o que conta como “vida na Terra”.
Até o contêiner lunar vira um problema conceitual. Ele tem uma restrição de peso – cerca de 650 gramas, suficiente para empilhar os 24 discos – e uma superfície externa que será fotografada pela nave antes de ser deixada na Lua. O resultado é que o Sanctuary não envia apenas “conteúdos sobre a vida”. Ele envia também um conjunto de modos de fazer: um repertório de gestos de inscrição, de escolhas de material, de pedagogias visuais. O disco não é só um objeto que arquiva a vida; ele performa uma certa ideia de como a vida deve ser gravada, traduzida e ensinada a partir de uma superfície mineral.
Se a engenharia do projeto impressiona, o que realmente nos desestabiliza é o debate sobre o que, afinal, estamos chamando de “vida”.
Numa das sessões, o paleontólogo Jean-Sébastien Steyer abriu sua apresentação dizendo que já foram propostas mais de 130 definições acerca da noção de “vida”. Em algumas, o foco está na membrana celular. Em outras, na capacidade de replicação do material genético. Há definições termodinâmicas, que veem a vida como um fluxo de energia que se mantém longe do equilíbrio. A astrobiologia, por sua vez, prefere um certo pragmatismo: se conseguirmos detectar algo que se auto-organiza, se replica e interage com o ambiente de forma minimamente estável, talvez possamos chamá-lo de vida, mesmo que não use água, carbono ou DNA como a nossa.
No grupo de Life and Society, onde passei a maior parte do tempo, as coisas ficam ainda mais complicadas. Ali, discutimos palavras como dominação, domesticação, predação, simbiose, espiritualidade, cosmologia, agricultura, caça, turismo, comércio. Palavras que, à primeira vista, parecem familiares, mas que mudam completamente de sentido conforme a lente – biológica, econômica, antropológica, indígena – por meio da qual são vistas.
A primatóloga Ammie K. Kalan lembrava que, para muitos chimpanzés, relações de cuidado, aliança e luto são tão centrais quanto qualquer traço que costumamos chamar de “social humano”. Uma bióloga que integrava outro grupo alertava que não dá para falar de vida sem falar de padrões de interação: simbioses, mutualismos, ecossistemas inteiros que só existem porque diferentes espécies se ajustam, cooperam ou competem. De minha parte, eu insistia em recorrer a exemplos quilombolas e indígenas de manejo do fogo, em que queimar não é destruir ecossistemas, mas fertilizar o solo, renovar campos, produzir paisagens de convivência entre gente, plantas, bichos e espíritos.
Em certo momento, deixou de ser polêmica a constatação de que nossa imagem do mundo estava “encapsulada” por uma maneira muito ocidental de separar natureza e cultura, corpo e espírito, humano e não humano. Como representar, num disco feito por cientistas e artistas formados nessa tradição, ontologias que não partem dessa divisão?
A resposta que encontramos não foi harmoniosa, nem fechada. Em vez de fingir que o naturalismo dos modernos é capaz de representar tudo e todos, nosso grupo – o único composto por pessoas racializadas – decidiu desenhar, no próprio esquema gráfico do disco, setas que escapam do círculo central, insinuando mundos animistas, totemistas e analogistas que não cabem ali. Linhas de fuga à sanha combinatória que orienta qualquer pesquisador formado em tradições classificatórias de conhecimento. Foi um gesto pequeno, quase discreto, de não apagar as ausências daqueles (humanos ou não) que não foram convidados àquela mesa. Com isso, reconhecíamos algo importante: o arquivo da lua também é um exercício de seleção, negociação e exclusão ontológica, isto é, um exercício cosmopolítico.
Ao fim de dois dias, ficou claro que o Sanctuary precisará se abster de uma definição universal de vida. Sua potência consiste em compor um campo de convergência parcial entre modos muito distintos de conhecer e habitar a Terra. O pensamento que emerge ali não é de uma disciplina só. Ele nasce do atrito entre astrobiologia, ecologia, primatologia, antropologia, artes visuais e cosmologias que até então só aparecem de modo indireto — ameríndias, indianas, africanas, andinas… Se antes se sonhava com uma linguagem universal, agora se trabalha com uma polifonia planetária. Em vez de falar com o cosmos, busca-se colocar em convivência, num mesmo objeto, múltiplas maneiras de entender o que é “vida”. O projeto não representa o planeta: heterogeneíza-o.
Se o termo “vida” deixa de ser óbvio, outra palavra ganha destaque no workshop: padrão. Logo nas primeiras falas, biólogos insistem que conceitos clássicos como reprodução, metabolismo e evolução só fazem sentido se os enxergarmos como redes de interação. Uma célula não existe sem um meio interno e externo; um organismo não vive sem trocar energia e matéria com o ambiente; uma espécie não evolui sem se relacionar com outros seres ao longo do tempo.
No grupo dedicado ao tema da diversidade da vida (Diversity of Life), isso se traduz numa decisão importante: em vez de listar espécies, optou-se por mostrar estruturas, funções e relações. A diversidade aparece como conjuntos de formas (células, tecidos, corpos, paisagens), de funções (modos de locomoção, reprodução, percepção) e de interações (competição, cooperação, parasitismo, mutualismo, predação, comensalismo). Os exemplos vão de morcegos polinizadores a cupins que cultivam fungos, de esponjas cheias de bactérias simbióticas a plantas carnívoras em solos pobres.
No nosso grupo de Life and Society, os padrões ganham outra camada. Quando reorganizamos conceitos como caça, coleta e criação, percebemos que eles não são apenas categorias ecológicas ou econômicas. São modos de viver: maneiras de organizar a relação com outros seres vivos, com a terra, com o tempo. Discutimos, por exemplo, como a predação pode ser vista como guerra, mas também como reciprocidade, em cosmologias onde o animal caçado continua a existir como pessoa, espírito ou força que negocia com os humanos.
Falamos da tecnodiversidade muitas vezes obliterada pelo conceito de “domesticação”. Modos de ação com animais, plantas, microorganismos e forças ecológicas que extrapolam uma ideia de controle, comportando um gradiente de relações que vão da predação à simbiose. Voltamos várias vezes à imagem do microbioma: assim como somos colonizados por bactérias, fungos e vírus, também colonizamos e estamos imersos em biomas que nos “colonizam” de volta. Há um padrão que se repete em escalas diferentes, do intestino à floresta.
Então surge o problema: como inscrever tudo isso num disco microscópico?
Nosso desafio, para além do debate intelectual, era também gráfico. Os designers nos lembravam que o disco trabalha em três escalas – macro, média e micro – e que relações não podem ser meras justaposições. Um predador e uma presa lado a lado, sem contexto, não dizem nada. É preciso sugerir movimento, direção, dependência. Uma simbiose tem que aparecer, de algum modo, como benefício mútuo. Um ciclo bioquímico precisa ser reconhecível como ciclo, mesmo visto com um microscópio em preto e branco.
De repente, os ecólogos se tornam designers de padrões visuais. E os artistas, por sua vez, viram intérpretes de hipóteses ecológicas. O resultado é um tipo curioso de mapa: numa mesma superfície de safira, organizam-se padrões que vão das moléculas de ATP aos ciclos de carbono, das culturas animais às cosmologias indígenas, dos microbiomas invisíveis às grandes paisagens biogeográficas.
O disco, percebo, não grava “a vida”. Ele grava uma arquitetura relacional que faz a vida aparecer.
Volto a pensar em Belém, nas reuniões da conferência do clima, nas negociações sobre metas de carbono e desmatamento. Ali, a escala é de anos, décadas. Em Paris, falávamos de milhões de anos e da Lua como santuário. Colocados lado a lado, os dois eventos desenham um deslocamento silencioso. As mensagens de Sagan e de seus contemporâneos ainda acreditavam numa semiótica do contato: falávamos com um Outro desconhecido, na esperança de sermos entendidos. O Sanctuary, por sua vez, parece aceitar que talvez ninguém venha nos responder.
Em vez disso, ele propõe outra coisa: arquivar a Terra para ela mesma. Um arquivo que não tenta representar o planeta como unidade harmoniosa, mas como multiplicidade instável, relacional, por vezes conflituosa. Um arquivo que sabe que seleciona e exclui, que privilegia certos modos de ver e de viver, que tenta, ainda assim, deixar rastros suficientes para que futuros arqueólogos, humanos ou não, possam reconstruir alguma coisa dessa história.
Visto pelos três ângulos que o workshop me ofereceu – do gesto, dos conceitos e dos padrões – o Sanctuary deixa de ser mais uma “mensagem para ETs” e se torna um laboratório de como pensamos a vida hoje. Ao mesmo tempo em que corremos para tentar evitar a próxima crise climática, começamos a enterrar, na Lua, uma espécie de cápsula de memória da Terra.
Não sei se isso é reconfortante ou perturbador. Talvez os dois.
O que me interessa, como antropólogo, é que esse arquivo não fala em nome de uma humanidade abstrata. Ele mostra, ainda que de forma incompleta, que a Terra nunca foi uma só. Ela é feita de muitas formas de vida e de muitas formas de viver, de muitos modos de conhecer, de muitos conflitos e alianças entre humanos e não humanos, entre florestas e cidades, entre bactérias e satélites.
Assim, o Sanctuary parece dizer, antes de tudo, como vivemos juntos – ou como tentamos, nem sempre com sucesso, fazer isso. Não é pouca coisa, para um punhado de discos de safira deixados num canto da Lua, em plena era do colapso. O projeto, portanto, abdica de uma semiótica do contato extraterrestre, para apresentar uma cosmopolítica do arquivo mais-que-terrestre.
Se em Belém negociavam-se emissões, metas, florestas, direitos territoriais, no espaço Bellechasse discutíamos quais imagens poderiam sobreviver à erosão do tempo profundo. Nos dois casos, tratava-se do mesmo impasse cosmopolítico: o que merece continuar existindo quando o próprio futuro da Terra se anuncia como colapso.