David Hockney, o artista inglês cujas pinturas habilmente projetadas e elegantemente coloridas voltaram a atenção para a arte figurativa e narrativa a partir do fim dos anos 1950 e início dos anos 1960, após anos de domínio da abstração, morreu na quinta-feira (11) em sua casa em Londres. Ele tinha 88 anos.

Sua assessora de imprensa, Erica Bolton, confirmou a morte, e a causa não foi divulgada.

Nascido em Yorkshire, Hockney viveu por anos em Los Angeles, tempo bastante para se definir como “inglês los angeleno” e produzir imagens que capturavam a atmosfera ensolarada da cidade tão bem quanto a prosa de Joan Didion.

E, apesar da arte considerada conservadora, ele era progressista em pelo menos um aspecto: foi um dos primeiros artistas populares de seu tempo a criar obras com conteúdo gay sem disfarces e um dos poucos a se posicionar publicamente contra a censura de imagens homossexuais.

Sua morte ocorreu nove meses após o fim de uma ampla mostra retrospectiva de sua obra na Fundação Louis Vuitton, em Paris. Mas, mesmo naquele momento, ele não havia terminado. Trabalhando em seu ateliê em Londres, usando cadeira de rodas, com a saúde debilitada, ele continuou a pintar.

“Eu simplesmente sigo com meu trabalho”, disse ele ao The New York Times antes da abertura da exposição, em abril de 2025. “Quando eu voltar de Paris, vou continuar pintando.”

E assim ele fez, continuando uma arte virtuosa, de base gráfica, fundamentalmente ilustrativa, que existia em grande parte à margem das mudanças nas modas do mercado contemporâneo; que se reproduzia bem em mídia impressa e digital; e que, numa sucessão de grandes exposições institucionais, atraiu a atenção popular ao longo de seis décadas.

David Hockney nasceu em uma família de classe trabalhadora na pequena cidade industrial de Bradford, Yorkshire, em 9 de julho de 1937, um de cinco filhos. Seu pai, Kenneth Hockeny, era um restaurador de carrinhos de bebê e um fervoroso militante contra armas nucleares.

Sua mãe, Laura Thompson Hockney, de quem era bastante próximo, foi objeto frequente de seus retratos. David manteve laços estreitos com os pais, voltando anualmente para passar o Natal com eles até o fim de suas vidas. Ele compartilhava a política do Partido Trabalhista deles e o pacifismo do pai.

Visto como um talento desde cedo, Hockney ganhou uma bolsa de estudos para uma escola de arte local. Diante da chance de convocação para o Exército Britânico no fim da adolescência, declarou-se objetor de consciência e cumpriu dois anos de serviço alternativo como auxiliar de hospital.

Em 1959, matriculou-se no Royal College of Art, em Londres. A experiência de ver uma grande mostra de Picasso na Tate Gallery no ano seguinte reforçou o artista como um herói pessoal para Hockney.

Uma viagem a Nova York em 1961 firmou sua atração pelos Estados Unidos, que para ele parecia menos sexualmente repressivo do que a Inglaterra. Inspirado por sua estadia, ele fez gravuras baseadas na série de pinturas de William Hogarth “A Rake’s Progress” (O Progresso de um Libertino), mas repensou o conto moral do século XVIII —sobre a queda de um jovem na perdição— à luz do século XX.

Hockney fez o herói paquerar corredores no Central Park, beber em bares gays e ir à cadeia. Os episódios foram retratados em um estilo diferente: meio abstrato, mas fundamentado em detalhes realistas.

Ao terminar a série, ele próprio tinha um visual marcante, com um guarda-roupa de cores vibrantes composto por ternos xadrez, camisas listradas de futebol e meias coloridas descombinadas, óculos redondos e cabelo loiro descolorido.

Com uma medalha de ouro dada pela Royal Academy —recebida enquanto o artista usava uma jaqueta de lamê dourado na cerimônia— e representação garantida em uma galeria de Londres, Hockney era uma estrela britânica em ascensão.

Sua reputação se espalhou para Nova York em 1963, quando fez uma segunda viagem e conheceu Henry Geldzahler, o recém-nomeado curador de arte do século XX do Met, que se tornaria um amigo próximo e influente.

No ano seguinte, Hockney visitou Los Angeles pela primeira vez. Algumas de suas pinturas mais famosas, muitas incluindo imagens de piscinas, foram feitas lá, identificando-o como o artista por excelência da vida de lazer dos novos-ricos do sul da Califórnia.

Em 1966, enquanto lecionava na Universidade da Califórnia, ele conheceu Peter Schlesinger, um estudante que se tornou seu modelo, musa e amante. As muitas pinturas e desenhos que fez dele —em Los Angeles e Londres e em suas frequentes viagens— constituem uma crônica contínua de seu relacionamento.

Um filme de 1974 de Jack Hazan, “A Bigger Splash”, nomeado em homenagem a uma das pinturas de piscina de Hockney, mas editado em grande parte sem sua participação, dramatizou a separação do casal em 1971.

Retratos duplos

Com os anos, Hockney transitou entre ateliês nos Estados Unidos e na Europa. Sua produção prodigiosa permaneceu consistente. Não importava onde estivesse ou o que estivesse acontecendo, ele trabalhava, frequentemente experimentando mídias novas.

A pintura foi sua maior preocupação em meados e no final dos anos 1960, quando fez vários renomados retratos duplos: um do escritor britânico Christopher Isherwood e seu parceiro Don Bachardy em sua casa em Santa Monica; outro de Geldzahler e seu parceiro Christopher Scott em Nova York; e um terceiro dos colecionadores de Los Angeles Fred e Marcia Weisman em seu jardim de esculturas em Los Angeles.

Hockney se esforçava para romper o que considerava pinturas excessivamente realistas. Ele usou a fotografia como uma ferramenta disruptiva, que inicialmente usava para auxiliar sua memória, tirando fotos por onde ia e consultando-as quando pintava.

Por volta de 1970, começou a colar fotos em colagens, criando figuras que pareciam ser vistas, ao estilo cubista, de ângulos ligeiramente diferentes ao mesmo tempo. Inicialmente destinadas como estudos para pinturas, as colagens tornaram-se um fim em si mesmas e cresceram em complexidade e sofisticação.

Quando, em 1982, Hockney foi convidado pelo Centro Pompidou em Paris para fazer uma exposição de suas fotografias, começou a experimentar elaborados compostos de Polaroid —criando imagens únicas, frequentemente figuras, a partir de muitas fotografias individuais dispostas em uma grade.

Ele então passou para foto-colagens feitas com uma câmera Pentax 110, criando paisagens panorâmicas do sudoeste americano, uma parte dos Estados Unidos que ele particularmente amava. Depois, traduziu a abordagem incremental —usando muitas imagens pequenas para construir uma grande— para pinturas, compondo no final dos anos 1990 imagens do terreno ondulante do leste de Yorkshire a partir de algo como uma perspectiva aérea.

Arte no palco

A noção de Hockney da pintura como um meio imersivo —demonstrada em uma extravagância digital do final de sua vida baseada em projeções em grande escala de sua obra, “Bigger & Closer (Not Smaller & Further Away)”— também estava em exibição em seus vários e muito elogiados projetos teatrais.

O mais antigo foi para uma montagem de “Ubu Rei” de Alfred Jarry no Royal Court Theater em Londres em 1966; os outros foram para óperas.

Em 1975, o Festival de Glyndebourne, na Inglaterra, o convidou para criar os cenários e figurinos para a versão de Stravinsky de “A Rake’s Progress”, com o qual Hockney estava familiarizado. Os efeitos visuais que ele alcançou pelo uso de hachuras lineares ampliadas foram impressionantes, e a produção tornou-se uma das mais admiradas de sua época.

Hockney teve outro sucesso nos palcos em 1981 com “Parade”, programa triplo de um balé de Erik Satie e duas óperas de Francis Poulenc e Maurice Ravel no Metropolitan Opera em Nova York. Seus projetos para “Turandot”, de Puccini, “Tristão e Isolda”, de Wagner, e “Die Frau Ohne Schatten”, de Strauss, foram extravagantemente pictóricos, aproximando sua arte da abstração mais do que nunca.

Cada vez mais opinativo sobre arte conforme a idade, e temperamentalmente contrário, Hockney tornou-se insistente sobre a importância da figura humana na arte, formulando sua convicção como imperativo moral.

Numa declaração a um jornal em 1979, ele criticou a Tate por favorecer a arte abstrata em suas políticas de aquisição —confirmando a visão dele, amplamente difundida em certas partes do mundo da arte, como um reacionário estético.

Mais tarde, ele avançou e promoveu vigorosamente uma teoria altamente contestada de que muitos dos grandes mestres, do Renascimento em diante, usaram auxílios ópticos, como espelhos e prismas, para alcançar a ilusão de realidade em sua arte. Em 2001, para apoiar a sua afirmação, publicou um livro, “Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters” (Conhecimento Secreto: Redescobrindo as Técnicas Perdidas dos Grandes Mestres).

Apesar do tempo que dedicou à defesa dessas teorias, elas eram secundárias em relação à sua produção artística praticamente ininterrupta, que passou da pintura e do desenho para a gravura experimental e a fotografia. A produção seguiu sem interrupção enquanto viajava, frequentemente de carro, pelos Estados Unidos, Europa e Ásia, muitas vezes em busca de várias experiências de luz, seja no Marrocos ou na Noruega ártica.

Hockney começou a usar programas de computação gráfica já em 1985 e, mais de 30 anos depois, estava fazendo desenhos digitais e usando aplicativos de pintura em seu iPad.

Em meados da década de 1980, começou a fazer impressões em uma copiadora de escritório, criando camadas de cor ao passar cada folha repetidamente pela máquina, resultando em uma arte trabalhosa produzida por meio de uma tecnologia supostamente econômica em termos de esforço.

Em 1989, contribuiu com uma impressão do tamanho de uma parede para a Bienal de São Paulo, enviando a peça inteira para o Brasil por fax.

Ele deixa seu companheiro, Jean-Pierre Gonçalves de Lima, e seus irmãos Philip e John.