Tanja Lažetić je diplomirala leta 1994 na Fakulteti za arhitekturo Univerze v Ljubljani. Med letoma 1997 in 2025 je razstavljala v pomembnih domačih (mednarodnih) umetniških prizoriščih. Njena dela so shranjena v pomembnih javnih zbirkah, npr. v Narodnem muzeju Slovenije, Moderni galeriji, Mednarodnem grafičnem likovnem centru (Ljubljana) in Muzeju Lah, knjige umetnice pa so vključene v zbirke MOMA Artists’ Books Collection, Tate Collection of Artists’ Books in Bibliothèque Kandinsky. Za svoje delo je bila leta 2015 nagrajena na mednarodnem trienalu keramike Unicum, leta 2017 pa je prejela nacionalno priznanje Riharda Jakopiča. Foto: MGML
Pregledna razstava
Tanja Lažetić
Laž
Mestna galerija Ljubljana
21. 5. 2026–30. 8. 2026
Kustosinja: Barbara Sterle Vurnik
Oglas
Intermedijska umetnica je že desetletja ustaljeno ime slovenskega vizualnega prostora. Njeno umetniško prakso nemara najbolj povezujemo s fotografijo, vendar ustvarja tudi na področju keramike, videa, instalacije, performansa, knjige umetnice in v zadnjem obdobju tudi slikarstva. Po njenem opusu se je mogoče sprehoditi v Mestni galeriji Ljubljana, kjer bo pregledna razstava njenega dela na ogled še do 30. avgusta.
Razstavi je naslov Laž, kar je seveda okrajšava umetničinega priimka, obenem pa tudi rdeča nit, s katero nas s kustosinjo Barbaro Sterle Vurnik, sicer tudi umetniško vodjo Mestne galerije Ljubljana, popelje skozi nekatera ključna poglavja svojega dozdajšnjega dela. Čeprav se ob vstopu na razstavo srečamo z zgodnjimi deli umetnice, postavitev ni kronološko zastavljena, ampak posamezna dela razvršča v želji po vzpostavitvi naracije, ki obiskovalca vodi v spoznavanju sveta in hkrati umetničinega dela. Vsako delo je na neki način v dialogu z naslednjim, komplementarno se dopolnjujejo in nadgrajujejo, medsebojna dinamika je natanko premišljena; ko nam obzorje odpre en projekt, nam naslednji že daje odgovor, obenem pa odpira nova vprašanja.
Tanja Lažetić v posameznem projektu pogosto združuje kompleksen spoj premislekov, ki odstirajo razgibanost več med seboj prepletenih problematik. Ves čas jo zanima doživljanje preteklosti in z njo povezana krhkost spomina, vprašanje nadzora in identitete, družbene projekcije, ikonografija ženskega telesa, predvsem pa trhel odnos med resnico in lažjo.
Umetnica pred enim svojih najslavnejših del – Govedji gulaš iz leta 1997. Foto: M. K. MMC RTV SLO
V svojem delu se pogosto referira na druga dela iz zgodovine umetnosti, včasih sodobnikov, včasih pa starejših del, ki niso nujno le občudujoč citat, ampak prej izhodišče za prevpraševanje trdovratnih družbenih konstruktov in konvencij.
Onemogočanje moškega pogleda
Posebno mesto ima v njenem delu premislek o vlogi žensk v patriarhalni družbi in znotraj tega je nastalo nekaj umetničinih najboljših del. Na stopnišču nas pospremi videodelo Gola se spušča po stopnicah iz 2012, kjer se je referirala na slavno istoimensko Duchampovo delo, ob tem pa zasukala pogled in tako ob spustu po stopnicah ne gledamo ženskega telesa, ampak gibanje spremljamo skozi njene oči. Leta 2001 je začela nastajati Olimpija, fotografija, na kateri je v vlogo Maneteve muze postavila samo sebe, pogled zameglila, s tem onemogočila opazovanje ženskega akta, nato pa podobo še dodatno razrezala in na novo sešila. Pri obeh delih se torej se sklicujete na prelomni umetnini, ki sta ob svojem nastanku sprožali odpor, vendar razlog za umetničino zgražanje leži drugje. Zato s svojim posegom v idejo primarne podobe moški pogled zamenja z ženskim. Podobno pri delu Treh gracij, kjer pravokotna platna obleče v ženske kombineže, protagonistkam odvzamete telesnost, ki je bila pomemben razlog za priljubljenost te motivike v zgodovini umetnosti. Občudovanje ženskega telesa je s tem onemogočeno, ostane nam le še soočenje z njo samo.
Naj gre za dekonstruirano jedrsko eksplozijo, fotografije lokacij, na katerih umetnica nikoli ni zares bila, ali njeno figuro s popartistično torbico v rokah, ki stoji na križišču med Zahodom in Vzhodom, dveh umetno ločenih svetov, katerih usodo diktira peščica, ki ima v rokah vso moč tega sveta – vse je laž, razstavljena podoba, ki s šivanjem nove, odstira resnico. Več pa v spodnjem pogovoru.
Začniva z naslovom in seveda temo, ki jo ne le z razstavo, ampak celotnim delom pogosto postavljate v ospredje. Laž je na eni strani skrajšava vašega priimka, je pa tudi pojem, ki je nemara prav v zadnjem obdobju pogosto del javnega diskurza. V resnici se seveda ukvarjate z njemu nasprotnim pojmom – se pravi z resnico, o kateri premišljujete skozi krhkost spomina, mitologizacijo, družbene konstrukte … Premišljevanje o resnici je enako izmuzljivo, nestabilno kot resnica sama, zato je pot, ki jo uberete, da bi pristopili k pojmu, destrukcija in nova rekonstrukcija. Gre torej za poskus približanja resnici prek demoliranja laži.
Umetniki opazujemo svet, ga opisujemo, se malo vpletamo, treniramo občutljivost, senzibilnost, dostojanstvo, humanost, občutek za lepoto, skladnost, pravičnost in vse to podobno. Včasih potolažimo ljudi, če, recimo, preberejo lepo pesem ali zapojejo žalostno pesem ali vidijo vesel film, ker se nam potem, vsem skupaj, zdi, da vidimo svetlobo, ali sonce, ali nebo ali luno, in da, v vseh teh nesmislih, kot so vojne in laži, vidimo nekaj, kar ni samo to, temveč nekaj več. Zakaj nisem omenila ljubezni?
…
Zdi se mi, da, lahko do razstave pristopamo prek treh vstopov. Eden izmed teh je naslov; se pravi, rodila sem se z lažjo v imenu in bila celo otroštvo lažnivka. Zdi se mi, da lahko šele zdaj kot umetnica zares lažem. Ko ljudje vsakodnevno lažejo drug drugemu, ko nam lažejo politiki in podjetniki, to počnejo s ciljem, da bi nas pretentali. Ko lažemo umetniki, želimo govoriti o očitnih stvareh drugače. Je to laž? Je. Ampak obenem je tu tudi drugačen pogled. Ko pokažemo drugo možno gledanje, takšno, ki ni najbolj razumljivo ali očitno, govorimo o spremembah, drugačnem razumevanju in videnju.
Drugi vstop so pogledi. Video v pritličju je viden samo s ceste, zvok slišimo samo znotraj. Oboje moramo sami povezati. Pri vstopu v galerijo vidimo fotografijo osebe, ki se ozira stran. Tu imamo umaknjen pogled, na drugi strani nas z višine opazujejo oči s keramičnih krožnikov.
Na mizi je pogovor, ki ga je z menoj opravila umetna inteligenca (UI). To je tretja pot do razumevanja razstave. Ko me je pred letom dni kuratorica Barbara Sterle Vurnik povabila, da narediva razstavo, sem, tako kot dandanes naredi veliko ljudi, vprašala UI, kaj si misli o delu Tanje Lažetić. Ob tem sem se delala, da spraševalka nisem jaz. Naročila sem, da pripravi intervju z menoj in potem odgovarjala kot Tanja. Ob podajanju odgovorov sem UI vprašala, ali misli, da bi Tanja tako tudi odgovorila. Seveda vedno odgovori pritrdilno in tudi razložil, zakaj tako meni. V pogovoru lahko berete, kako sem se izgubljala pri tem, kdo sploh sem. Kaj torej ta veliki splet ve o meni kot umetnici? Seveda si tudi veliko izmisli, ampak povezave so res fascinantne.
Tanja Lažetić, Olimpija (2001/2012). Foto: Dejan Habicht
Vajin pogovor z umetno inteligenco si lahko preberemo že v prvem sklopu razstave, vključen pa je tudi v katalog. V uvodu v pogovor pojasnite, kako je prišlo do njega in zapišete, da ste v celotnem dialogu vi postali senca in da ste stvar na koncu ustavili, ker so šla čustva predaleč. Je postajala laž, ki se je razvijala v pogovoru kljub neresničnosti preveč oprijemljiva, da bi jo lahko sprejeli in z njo nadaljevali? Vas celotna izkušnja z umetno inteligenco navdaja z občudovanjem ali bojaznijo?
Z bojaznijo, seveda. Zaradi tega, ker UI sestavi in ponudi tudi tiste podatke in odgovore, ki jih v resnici nima. Vsekakor so bili njegovi odgovori delno zares natančni, saj je prišel do določenih podatkov, vendar tisto, česar ne najde, si izmisli. In to je grozljivo, kajne? Plaši me, da bi lahko začeli verjeti tem izmišljenim stvarem. Tukaj spet pridemo do laži. Ponudil mi je interpretacije, ki bi jih tudi sama lahko našla v nekih knjigah, ampak on je hitrejši, zmogljivejši in hoče ugajati. Dopisovala sva si lani. Odprla sva več tem mojega dela, ampak del, ko se pogovarjava o avtoportretu, mi je bil posebej zanimiv. Napisala sem, da iščem ogledalo za svoj avtoportret, povedala, da gre za nadaljevanje nekega drugega dela in iz pisanja je bilo tudi jasno, da stroj ve, da iščem podatke o sebi, ko pa sem spraševala, kaj avtoportret sploh je, mi je ponudil krasno vprašanje: “Ali je dovolj, da nekaj prihaja iz tebe, da to postaneš ti?”. Zapletla sva se v pogovor o tem vprašanju, ves pogovor pa sem zaključila z njegovim odgovorom: “Torej: ne, nimava enega odgovora. Ampak imava prostor, kjer vprašanje živi. In tam, prav tam, deluje umetnost”. A ni lepo? Kaj naj dodam?
Če se vrneva na začetek, se pravi k uvodnim delom razstave in vašemu rezanju in novemu sestavljanju resnice. Ves čas vas pri tem postopku dekonstruiranja oz. reinterpretiranja zanima nekaj, česar ni oz. nekaj, česar ne vidimo. Že v enem prvih del, ki jih predstavljate na razstavi, fotografiji z naslovom Govedji gulaš iz leta 1997, ki sta ga ustvarila z Dejanom Habichtom, se pokaže, da bo bistvo vašega zanimanja v tistem niču, odsotnosti, neke vrste kolektivni praznini, ki pa je seveda zelo povedna. Na fotografiji vidimo vašo figuro, ki v to odsotnost usmerja pogled, obrača se stran od gledalca v smer, kjer bo vrzel zapolnil vaš spomin. Gre za gesto pogleda stran, kar se na neki način, a nekoliko drugače pozneje ponovi tudi pri seriji avtoportretov Brez naslova, samo številke. Kaj vam pomeni ta gesta?
Tanja Lažetić, Gola se spušča po stopnicah, 2012. Foto: Dejan Habicht
Res se ponovi. Zanimivo je pripravljati pregledno razstavo, ko moraš iz večletnega dela sestaviti smiselno celoto. V tridesetih letih sem sodelovala na več skupinskih razstavah, kamor te kustos povabi in vpraša, ali imaš kaj na temo, recimo, krokodilov. In seveda imamo vsi umetniki kaj na temo, recimo, krokodilov, saj želimo sodelovati na razstavi, naslovi pa so po navadi dovolj široki, da to omogočajo. Kustos izbor naredi že s samim vabilom in potem je ona ali on ta, ki mora razložiti, zakaj in na kakšen način se vse skupaj sestavi. Ko pa kot umetnica narediš samostojno razstavo, sama predstaviš zamisel in je po navadi nekaj, s čimer se takrat ukvarjaš. Pri pregledni razstavi je treba razmišljati o vsem. Razstavo sem zastavila kot odgovor na vprašanje, kako sploh sem prišla do tega, kar zdaj delam. Zožila sem pogled na to, kar sem danes kot umetnica.
Pri tej razstavi mi je bilo tudi zelo pomembno, da se lahko obiskovalci, ki nič ne vedo o mojem delu, sprehodijo skozi razstavo in jih nekam odpelje. Obenem pa bi seveda želela, da tudi tisti, ki kaj vedo o mojem delu, nekaj najdejo. Pri tem sem imela tudi veliko pomoč kuratorice Barbare Sterle Vurnik, ki je znala z razumevanjem in distance pogledati na vse skupaj. Razstava je zamišljena tako, da obiskovalca vodi. In tukaj so pomembni ti pogledi. O pritličju sem že govorila, na stopnišču pa je delo, kjer lahko vidimo več zaslonov istega videa in kjer opazujemo noge, ki se spuščajo po stopnišču, slišimo pa škripanje lesenih stopnic. Pogled na noge te tako pripelje v nadstropje.
Delno ste mi na naslednje vprašanje že odgovorili, pa vendar. Ste ob pripravi razstave v prvi vrsti izhajali iz premisleka o družbi, se pravi, da predstavite svoj opus na način, da s tem odpirate ključna družbena vprašanja, ali kot neko koherentno refleksijo oz. pregled lastnega dela? Ali pa je to dvoje v resnici neločljivo prepleteno in ločevanje med obojim ni bilo potrebno, saj je premislek o sebi na neki način vedno premislek o družbi?
To je ta prostor vmes, ki je bil omenjen zgoraj. Vprašanje, na katero iščemo odgovor, zgrešimo in to ponavljamo. Predvsem pa sem z razstavo želela pokazati, kako sem prišla do tu, kjer sem danes. Veliko je novih del, ampak sopostavljena s starejšimi so tu zato, da pokažem, kako sem prišla do tega, kar ustvarjam zdaj.
Tanja Lažetić, Tri gracije (serija Manjkajoče telo, 2018/2019). Foto: Dejan Habicht
Vaše delo tudi sicer ves čas prehaja med intimnim in kolektivnim in tudi naslov sugerira oboje. Je torej tudi zelo osebna umetnost vedno tudi odziv na neko konkretno situacijo?
Umetniki nihamo med svojo vlogo v družbi. Mislim, da imamo pomembno vlogo, vendar nimamo moči, te brutalne moči, ki je potrebna, da spreminjamo družbo. Umetniki smo občutljivi individuumi, ki kopljemo po sebi in imamo hkrati zelo zelo tanko kožo. Po drugi strani smo trmasti in dovolj močni, da iščemo po sebi, da najdemo stvari, ki nas zmotijo in ki se nam zdijo pomembne, da o njih govorimo. Umetniki opazujemo svet, ga opisujemo, se malo vpletamo, treniramo občutljivost, senzibilnost, dostojanstvo, humanost, občutek za lepoto, skladnost, pravičnost in vse to podobno. Včasih potolažimo ljudi, če recimo preberejo lepo pesem ali zapojejo žalostno pesem ali vidijo vesel film, ker se nam potem vsem skupaj zdi, da vidimo svetlobo, ali sonce, ali nebo ali luno, in da v vseh teh nesmislih, kot so vojne in laži, vidimo nekaj, kar ni samo to, temveč nekaj več. Zakaj nisem omenila ljubezni?
Ena od knjig umetnice ima naslov Spomenik nepoznanim junakom in vključuje medijske podobe protestnikov z različnih koncev sveta, katerih imen ne bomo nikoli poznali, so bili pa del nekih množic, ki so klicale po spremembah. To odpira tudi vprašanje vpliva posameznika in navsezadnje umetnika pri doseganju širših družbenih sprememb. O tem veliko govorimo, zlasti v povezavi z umetnostjo. Verjamete, da ima to moč?
Čas se je spremenil in vpliv umetnikov je danes manjši oz. drugačen, kakor je nekoč bil. Govorimo in beremo o tem, kako lahko umetnost spreminja, kako so ljudje začutili barve in nekatere stvari bolje slišali ali pa jih je neka stvar pretresla, vendar nikoli ne slišimo, da bi se spremenil sistem zaradi tega, ker je en umetnik pripravil razstavo. Mislim, da te vloge nimamo in pravzaprav – kdo jo sploh ima? Mislim, da so edini, ki zares lahko spreminjajo družbo, politiki in zelo bogati ljudje. Kar pa se tiče knjige, ki jo omenjate – v njej so izrezki fotografij ljudi iz časopisov s pomembnih zgodovinskih dogodkov. Na primer, odpremo časopis, ki poroča o protestih v Iranu in vidimo neznane ljudi. Te ljudi sem izrezala, ker so bili zame nekdo, ki predstavlja ta dogodek. Tu so njihova življenja, jaz pa niti ne vem, kdo sploh so. Delo je posvečeno vsem neznanim ljudem, ki so bili del nekih političnih dogodkov, ampak nikoli ne bomo izvedeli njihovih imen.
Govedji gulaš – delo, ki je nastalo skupaj z Dejanom Habichtom, 1997. Foto: Dejan Habicht
Če se vrneva k zgodnjemu delu Govedji gulaš in omenjenemu zasuku glave stran od gledalca. Morda je eno posebej znanih del, kjer vidimo ta obrat, Richterjeva Betty. Vem, da vas je njegovo delo navduševalo – je torej berlinska fotografija oz. umetniški akt nastal tudi pod vplivom Betty ali pa je bilo to navduševanje manj posredno, bolj v smislu nekega premisleka?
Podobnost s sliko Betty Gerharda Richterja sem opazila pozneje. Leta 1997 sva z Dejanom Habichtom potovala po muzejih in galerijah po Evropi. Bila sva v Berlinu, v Amsterdamu, na Documenti v Kasslu, v Münstru in na bienalu v Benetkah. Dejan me je fotografiral zraven znanih umetniških del s torbico, ki sem jo naredila iz pločevink prepoznavne jugoslovanske konzervirane hrane Govedji gulaš. Rdeče rumena podoba v pop estetiki je podobna konzervam Campbell’s Andyja Warhola, jaz pa sem pozirala za fotografije, s torbico v rokah, med vsemi temi pomembnimi umetniškimi deli. Delo sva zasnovala kot vprašanja o umetnosti. Zanimalo naju je, kaj je umetnost, ali mi, ki živimo na nekdanjem Vzhodu, imamo kakšno vlogo v svetovnem umetniškem sistemu, ali lahko sodelujemo, ali lahko in kako naj vstopimo v umetnostni sistem, ali je uporaben predmet lahko umetnost, ali je umetnost sam dogodek, ali je lahko dokumentacija dogodka umetniško delo in predvsem, kaj sploh je umetnostni sistem.
Iz vseh teh fotografij sem za vstop na razstavo v Mestni galeriji izbrala takšno, ki ni posneta ne v muzeju ne v galeriji, temveč na meji nekdanjega Vzhoda in nekdanjega Zahoda v Berlinu, pri Brandenburških vratih. Točneje, na fotografiji stojim na območju nekdanjega Zahoda in gledam nazaj na nekdanji Vzhod. Na desni strani vidimo ameriško ambasado, ki se je ravno takrat gradila in jasno kaže, kje je moč; leta 1997 so namreč ZDA pri Brandenburških vratih zidale ogromno stavbo in jasno nam je lahko, kam se je preselila nova moč. Povečava te fotografija je na začetku razstave, ker je razpad Jugoslavije pomembno vplival na moje življenje in je tu kot intonacija. Povezava s sliko Betty je tudi povedna. Podobnost sem prepoznala pozneje, slikarjeva hči Betty pa se podobno ozira nazaj in vidimo vprašanje, ali gleda nazaj ali gleda stran.
Svet se strašno hitro spreminja in temu je težko slediti. Problem se mi zdi, da izgubljamo zaupanje drug v drugega in da laži postajajo resnica.
…
Eden od vaših temeljnih umetniških procesov je dekonstrukcija, razrez neke podobe, ki jo potem s transformacijo preoblikujete v novo – pri Manetevi Olimpiji ste denimo ne le sebe postavili v vlogo ležečega akta, ampak to podobo razrezali in na novo zašili, predvsem pa zameglili, s tem pa onemogočili moški pogled. Je torej v teh rezih in šivih tudi upor proti konvencijam, stereotipom, nesmiselnim družbenim pravilom …?
Onemogočila moški pogled? Ja, točno to. Nikoli nisem tega opisala s temi besedami. Ja, je upor in je drug pogled na zgodovino. Namreč, model za Manetevo Olimijo je bila Victorine Meurent, prav tako model za njegov znameniti Zajtrk v travi, v zgodovinskih knjigah pa se opisuje kot prostitutka. Šele pred leti so se pojavili podatki, da je bila slikarka in da je bilo njeno delo razstavljeno tudi na znamenitem Salonu, ko je bil Manet z Olimpijo zavrnjen. Nesprejemljivo za družbo je bilo tudi, da ženska na sliki ne umika pogleda, rože v rokah služkinje in črna mačka pa kažejo, da gledamo prostitutko. Maneteva Olimija ne ustreza podobam upogljivih Vener, temveč se zdi, da bo iz slike izstopila. Meni se tudi zdi, da je prav s svojo posebno, samosvojo energijo in podobo, Victorine Meurent soustvarila sliko. In ja, tudi v delu Ku**a govorim o nečem podobnem.
Del razstave je namenjen knjigam umetnice. Po teh je mogoče listati, vse pa so združene tudi v objektu Rdeča škatla. Foto: Dejan Habicht
To zadnje je naslovnica knjige umetnice, na kateri vidimo fotografijo vas samih, s pripisom te zmerljivke, ki je je ženska še vedno deležna, če prestopi družbeno določene meje spodobnega.
Knjiga je postala moja najuspešnejša knjiga, saj se je znašla v knjigi Zgodovina fotoknjige (The History of Photobook) založbe Phaidon. Knjiga je apropriacija dela Sanje Iveković, kjer se umetnica primerja z Marylin Monroe. Na eni strani v knjigi imamo zvezdo, mit, na drugi strani umetnico v podobnih situacijah. Natisnila sem točno takšno knjigo in čez vse skupaj, kot bi šlo za žig, nekakšno fizično zarezo, preštempljala besedo: WHORE (v slov. ku**a, op. n.). Vsako knjigo naredim posebej in vedno ožigosam v podrejenem položaju, na tleh.
Instalacija Čas za smrt iz 2026. Foto: MGML
Ali lahko govorimo o uporu tudi, ko gre za vaš nedavni premik k slikanju? Se pravi, da ste vstopili v prostor medija, ki ste si ga na svoj način prilastili brez formalne akademske izobrazbe, s tem pa nekako spet postavljate svoja pravila in se ne zmenite za morebitna obstoječa? Kakšen je tudi sicer vaš odnos do slike in ustvarjanja v denimo fotografiji oz. drugem mediju?
Umetnost je svoboda. Seveda se je treba omejiti takrat, ko prideš na umetnostni trg, ko želiš, da te sistem prepozna, ko si del sistema in moraš biti prepoznaven, ampak kot umetnica moraš delati točno to, kar hočeš. Jaz sem želela slikati in šele zdaj vidim, kako dolgo sem se na to pripravljala in na kako različne načine sem iskala pot, kako vstopiti v slikarstvo. Ljudje so mi svetovali, naj rišem. Z risanjem se učimo opazovati, jaz pa kot umetnica to znam. Skratka, nisem vedela, kako se stvari lotiti. Potem sem kupila okvirjeno platno, poiskala kombineže svoje babice in platno oblekla. Zaradi obleke se izriše telo, nekaj, kar sicer ni narisano. Lahko se nam zazdi, da vidimo osebo. Jaz vidim svojo babico. Ni torej šlo za upor, ampak za notranje zanimanje in notranjo svobodo.
Nekaj slikarskega se najde v seriji Rože, ki so fotografska serija estetiziranih rož. So nadaljevanje fotografske serije Migranti, kjer sem v črno-beli tehniki fotografirala hrano, proizvedeno nekje daleč, in s tem tematizirala globalizacijo. Rože sem prav tako fotografirala, kot bi šlo za njihov portret, in so prav tako kot veliko naše hrane, proizvedene nekje daleč stran, v nam neznanih okoliščinah, pogosto pa povezano z izkoriščanjem delovne sile in virov. Fotografije sem digitalno obdelala do perfekcije in jih spreminjala v nove barve, kot bi jih slikala.
Ko pa sem potem zares začela slikati, sem zlivala barvo na platno in bila navdušena nad tem, kaj se dogaja. Podobno kot pri digitalni obdelavi fotografij sem pri slikanju imela nadzor in ko sem mi je zdelo, da se je slika sama izrisala, da sem jo prepoznala kot sliko, sem proces zlivanja ustavila. Razstavljeni sta tudi ti dve prvi sliki. Na eni vidimo zlivanje barve, druga, precej podobna, ker sem ju tudi odtiskovala med seboj, pa ima čez sredino črto. To sem ustvarila tako, da sem na sliko položila lepilni trak, in s tem, ko sem ga umaknila, odstranila barvo. Prva poteza pri mojem slikarstvu tako ni bila dodana, temveč odvzeta barva.
Razstava bo v Mestni hiši Ljubljana na ogled do 30. avgusta. Foto: Dejan Habicht
Omenili ste rože, ki se v vašem opusu večkrat pojavijo. V seriji Rože iz leta 2019 obravnavate več kompleksnih tem obsedenosti družbe s popolnostjo, oglaševanja, potrošništva, a tudi krhkosti in nepopolnosti človeka kot nekega protipola. V cvetličnem tihožitju se je, zlasti kadar so se s tem ukvarjale ženske, nekoč prepoznavala motivika umetnic, se pravi manjvredna dekorativna motivika, ampak v resnici ravno ta vsebuje veliko subverzije in upora. Se strinjate s tem?
Rože niti malo niso nedolžne. Resda so nekaj najlepšega na svetu in tudi dekorativne, zaradi česar jim morda ljudje pripišejo nekaj slabšalnega. Ampak če si 1. maja v gumbnico zataknemo nagelj, s tem izrazimo svoje politično stališče. Z rožami lahko veliko povemo. Zakaj sem jih začela slikati? Rada opazujem njihove barve, ampak zadeva me je začela dolgočasiti in sem jo kmalu obrnila. Rože so postajale sence, slikala sem jih črne čez barvito ozadje. Lepila sem barvne cvetlične tapete in čez te tapete slikala sence rož, ali pa samo poteze čopiča, kot da so rože. Kaj vidimo? Kje tam je roža? Najprej se nam lahko zdi, da so rože te čudne poteze čopiča, ampak če dobro pogledamo, je ozadje prizora bolj “cvetlično” kot te sence.
Obiskovalci pred instalacijo Lilit na Rdečem morju iz leta 2018. Foto: MGML
V svojih delih se veliko ukvarjate z vlogo ženske v patriarhalni družbi in nezmožnostjo preseganja konstruktov, ki jo postavljajo v neenak položaj. Govorim na primer o instalaciji Lilit na Rdečem morju (2018), kjer imamo krožnike iz nekdanje Jugoslavije, na katerih so odtisnjene rdeče dlani, torej krvavi madeži. V drugi seriji, ki je sicer tu ni na ogled, ste se pred nekaj leti ukvarjali s problematiko femicida, kjer ste prav tako uporabili krožnike in pa podobe žrtev femicida, ki ste jih našli na spletu. Pozorna sem postala na detajl, da gre pri prvi instalaciji za krožnike iz nekdanje skupne države; države, kjer ste odraščali, in je na eni strani veljala za izrazito napredno glede pravic in vloge žensk, ampak kljub tej naprednosti nasilje nad ženskami ni izginilo, to je bila še vedno velika problematika, o kateri se ni zares govorilo. Je v tem prisotno tudi prevpraševanje trdne zakoreninjenosti nekih patriarhalnih vzorcev, ki jih tudi premiki naprej niso zmožni odpraviti?
Ja, to je zelo res. Razstavljeni krožniki z vgraviranim očesom iz držav, ki ne obstajajo več, se pravi iz Jugoslavije, Češkoslovaške, NDR-ja, tudi Sovjetske zveze. Oko je na nečem, kar ne obstaja več, na drugi strani pa nas ves čas gleda. Krožniki z rdečim odtisom otroške roke Lilit na Rdečem morju so povezani z mojo fascinacijo s Kieferjevo sliko Lilith, ki sem jo videla prav na prej omenjenem potovanju leta 1997. Mit o Lilit me je zelo prevzel in sem zelo dolgo razmišljala, kako to zgodbo povedati. Gre pa takole: Lilit je bila Adamova žena, ki je hotela biti enakopravna. Adam na to ni pristal, zato je odšla in se zabavala z demoni. Adam je bil užaljen, pritožil se je Bogu. Bog jo je kaznoval tako, da je vsak dan rodila sto otrok, ki so isti dan umrli. In to je res grozna kazen za žensko. Adamu je Bog nato iz rebra naredil ubogljivo Evo. Lilit je demonka, ženska, ki je želela biti enakopravna in je bila za to kaznovana.
Nisem optimistka, ampak nočem tako zaključiti tega pogovora. Zato reciva, da ima umetnost vseeno večjo vlogo v družbi in da lahko s sencami, ki jih vidimo s pečine, ljudem pokažemo, kako je mogoče čutiti in misliti, kar vidimo.
…
Razmišljala sem torej, kako to zgodbo povedati. Našla sem krožnike, ki me spominjajo na otroštvo. Krvav oz. rdeč odtis rokica male Mile na sto krožnikov, opozorijo na otroke, ki vsak dan umrejo. Na drugi strani stene v galerijskem prostoru pa je razstavljeno delo Oranžen oblak, slika, kjer so na mestu manjkajoče atomske gobe izpisane številke. Tako se nam naslika družba – imamo žensko, ki ji umirajo otroci, in nesmisel eksplozije. Obiskovalci v galeriji stojimo v tem prostoru vmes. Od tu je mogoče videti tudi čisto do konca galerije, kjer se nahaja delo z naslovom Čas za umreti. Na poti do tja pa imamo rože, ženske, telo, potovanja, reze in abstraktne črte.
Tanja Lažetić, Povsod, kjer me ni (2000). Foto: Dejan Habicht
Zanimiva mi je vloga, ki jo imata v vašem delu lokacija in čas. Veliko del je vezanih na potovanje, bodisi so nastala tam bodisi ste se z njimi ukvarjali na daljavo (serija Povsod, kjer me ni). Časovna dimenzija pa je na neki način prisotna skozi neko sled iz preteklosti, konkretno nekdanje skupne države (poleg omenjenih krožnikov imam v mislih Devet bazenov z razbitim steklom). Ves čas gre za potovanje, bodisi na lokacijo bodisi skozi čas. Na dveh mestih razstave zasledimo vprašanje, “zakaj rečemo, da nismo bili nikjer, ko želimo reči, da smo bili doma”. Kaj vam pomenijo ti prostori in z njimi povezan umik?
Veliko del sem ustvarila, ko sem bila na različnih umetniških rezidencah. Zadnja tri leta imam atelje v Švicariji v Ljubljani, prej pa je bil moj delovni prostor kuhinja oz. mala soba zraven kuhinje. Zato so bila vsa dela vedno sestavljena iz koščkov, fragmentov, kot neke vrste sestavljanka. Ker nisem imela prostora, da naredim nekaj velikega, sem morala imeti vedno v mislih, da nekaj lahko sestavim.
Tanja Lažetić, Devet bazenov za razbitim steklom, 2010. Foto: Dejan Habicht
Odmiki oz. rezidence so mi vedno pomagale, da sem lahko premislila, kaj narediti. Delo Povsod, kjer me ni pa je virtualno potovanje, ker nisem mogla nikamor. Bila sem doma in vsak dan snela digitalno podobo nekega kraja ali mesta, del podobe obrisala z rdečim krogom in potem vsak dan takšno sliko po elektronski pošti poslala petim različnim prijateljem in napisala: “Povsod, kjer me ni”, potem pa “Lep pozdrav iz Pariza”. Vsak dan sem izbrala drug kraj v Evropi, izbor lokacij pa je bil zastavljen tako, da bi bilo takšno potovanje celo izvedljivo. Ljudje pa so mislili, da zares potujem. Zanimivo se mi zdi, da smo leta 2000 verjeli takšnim sporočilom. V tem času smo postali previdnejši. Obdajajo nas laži in postali smo nezaupljivi. Takrat pa smo bolj ali manj verjeli: Tanja potuje, saj sem videl podobo, res se je zgodilo. Zadnji dan potovanja sem vsem poslala z rdečim krogom obkroženo podobo, kjer prečkam cesto pred RTV Slovenija, s pripisom kratkega sporočila o tem, da nisem šla nikamor, da sem bila doma in potem postavim to vprašanje, ki ga omenjate. Na to temo sem pozneje naredila še eno delo z naslovom Nikjer.
Devet bazenov za razbitim steklom pa je serija fotografij, kjer sem razbila steklo pred fotografijo povečanega prizora bazenov svojega otroštva. Našla sem jih v jugoslovanskih turističnih katalogih, razbitino pa sem zalepila tako, kot bi se znašli za pajkovo mrežo, skratka, nekaj kar je ostalo v času.
Razmeroma velik segment razstave namenite knjigi umetnice, ki jo vidite kot neke vrste intimni razstavni prostor; ko ustvarjate knjigo, razmišljate obenem o postavitvi v prostoru. V tem primeru pa je to neke vrste samozgodovinjenje, kar tudi ujamete v objektu Rdeča škatla, kjer so združene vse vaše knjige. Vas torej priprava fotoknjig verzira tudi v postavljanju razstave ali gre za preveč drugačen format?
Knjige so včasih del umetniške predstavitve, včasih pa jih naredim pozneje. S knjigami so tudi povezane nekatere moje najboljše reference. Uvrščene so med drugim v Muzej moderne umetnosti (MoMA) v New Yorku, v Tate v Londonu in Bibliothèque Kandinsky v Parizu, zato se nam je zdelo pomembno, da so vključene tudi v pregledno razstavo. Želela sem, da so ljudem dostopne, da jih lahko odprejo in niso samo v vitrini. Zamislila sem si Rdečo škatlo, ki je izbor najboljših knjig in je kot škatla postavljena v vitrino. Knjige, ki jih je mogoče listati, pa so postavljene na piedestal, saj so knjige umetnice lahko tudi pravo umetniško delo.
Tanja Lažetić, Oranžni oblak, 2017–2025. Foto: Dejan Habicht
Destrukcija in razpad vas ne zanimata zgolj v kontekstu umetniškega postopka rekonstruiranja in odpiranja polja vzpostavitve nove naracije, ampak tudi sama po sebi – se pravi kot razpadanje v družbi kot taki. Predvsem zgodnja dela so v tem pogledu odsev tistega časa, prav tako novejša dela reflektirajo obdobje razpadov, premikov (Razbito okno iz 2018), ne v smislu nekega vračanja nazaj, ampak predvsem večnega premisleka o tistem času. Hotel Kumrovec iz leta 2007 nas postavlja pred vprašanje, kdaj bo prišlo do novega padca. Zdi se, da smo v tem hipu na prav takem previsu. Kako gledate na to? Je pečina res zdaj nevarnejša ali pa se človeštvo ves čas v resnici giblje na robu?
Tanja Lažetić, iz serije Brez naslova, samo številke (od 2019). Foto: Dejan Habicht
Razstavljanje stvari na majhne koščke je bilo pri meni tudi posledica tega, da nisem imela ateljeja. In seveda so deli fragmenti. Obenem pa se mi zdi, da ko so stvari preveč nerazumljive in grozne, kakor je to recimo atomska eksplozija, se moramo vprašati, kako to sploh razumeti. Če raztrgaš in poskusiš še enkrat sestaviti to podobo, lahko s sestavljanjem premisliš, kje se ne stakne skupaj, kakšen je ta prostor vmes in kako zastaviti vprašanje. Zašita je tudi fotografija Skoraj kot Olimpija. Potem je tu serija avtoportretov z naslovom Brez naslova, samo številke, ki jo ustvarjam od leta 2019. Tudi tu imamo reze in šive. Takrat sem naredila približno tisoč avtoportretov v praznem stanovanju, oblečena v krzno svoje babice, ki je na meni kot druga koža. Te fotografije digitalno obdelam. Razrežem jih, včasih dele povečam, kakšne dele ponovim, spremenim barve, jasnost ali kontrast, in to vse zato, da dobim občutke osamljenosti, samote, izgubljenosti. Razstavljenih je več fotografij iz te serije, dve sta natisnjeni v večjem formatu. In prav na eni od njih vidimo v prostoru odmaknjeno figuro. Vrata so odprta, ampak ta ista vrata so na fotografiji ponovljena in postavljena čez figuro. V rokah vidimo samosprožilec, ki je to oko, ki nas gleda, ampak figura je zadaj in nima veliko možnosti, da vstopi oz. izstopi skozi ta sicer odprta vrata.
Glede vprašanja, ali mislim, da je bilo vedno tako. Ja, mislim, da je bilo vedno tako. Le čas je zdaj hitrejši. Svet se strašno hitro spreminja in temu je težko slediti. Problem se mi zdi, da izgubljamo zaupanje drug v drugega in da laži postajajo resnica. Nisem optimistka, ampak nočem tako zaključiti tega pogovora. Zato reciva, da ima umetnost vseeno večjo vlogo v družbi in da lahko s sencami, ki jih vidimo s pečine, ljudem pokažemo, kako je mogoče čutiti in misliti, kar vidimo.
Oglas