Marko Mandić (1974) je za svoje igralske dosežke prejel številna priznanja in nagrade, med njimi nagrado Prešernovega sklada, več Borštnikovih nagrad na Berlinalu filmsko nagrado european shooting star. Foto: Marko Vavpotič/Bobo
Marko Mandić – igralec in performer, ki najverjetneje ne potrebuje posebne predstavitve. Trenutno je eden izmed vidnejših, angažiranih in nagrajenih igralcev pri nas. Gledališko občinstvo ga je, zelo verjetno, vsaj enkrat že videlo golega. Po Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo je svoje znanje izpopolnjeval še v New Yorku, nato pa se je leta 1998 zaposlil v SNG-ju Drama Ljubljana.
Oglas
Zase pravi, da je imel v svoji karierni poti veliko srečo, saj je takoj po zaposlitvi dobil štiri velike vloge. Je mnenja, da bi morali vsi mladi, novo zaposleni igralci dobivati več in predvsem večjih priložnosti, saj se le tako lahko razvijajo.
Kljub nagradam in priznanjem je Marko Mandić ostal topel in iskren človek, ki noče sedeti na lastnih lovorikah. “V osnovi je, po mojem mnenju, v našem poklicu absolutno smiselno ohranjati neko skromnost in odprtost,” pravi in ob tem dodaja, da igralstvo dojema kot “otroke, ki se igrajo, kot da so v nekem drugem svetu, hkrati pa ves čas vodijo, usmerjajo in organizirajo vse skupaj”. Rad se sprehaja po mejah kontrolirane norosti in na gledaliških vajah preizkuša različne spektre in registre. Njegove oči se ob tem, ko razlaga o igri, iskrijo, v odgovorih pa najde nešteto asociacij, ki so, tako ali drugače, povezane z gledališčem.
V zadnjem času igra večinoma pozitivne like, kar ga je, kot pravi, “vrnilo k osnovam”, saj je začel znova zardevati. To mu je všeč. Trenutno igra v dveh svežih predstavah v Drami – v Sovražniku ljudstva blesti v glavni vlogi pravičneža in resnicoljuba Thomasa, ki bi rad rešil ljudi, potem ko izve, da je voda zdravilišča onesnažena, v Kralju Learu pa je grof Gloucester, čigar ena od pogostejših replik je: “Jaz bi samo rad, da je mir med vami.” Na Televiziji Slovenija ga lahko trenutno spremljate tudi v seriji Pošast za železno zaveso.
Kako se spopada z lastnim egom, ali je vesel, da sta se sinova odločila stopiti v gledališki svet in česa si želi glede obnove ljubljanske Drame? Vabljeni k branju intervjuja!
Komunikacija z občinstvom je bistveni del našega dela. Gledališče ne obstaja brez drugih. Ustvarjalni proces je pomemben, ampak bistvo je prav v tem, da svoje delo delimo.
“Tudi ko delamo uprizoritev, ki je na koncu morda precej v okvirih realizma ali naturalizma, mi je med procesom zelo zanimivo raziskovati znotraj drugih gabaritov. Na vajah rad preizkusim najrazličnejše pojavne oblike akcij, ki jih izvajamo.” Foto: Marko Vavpotič/Bobo
V predstavi Sovražnik ljudstva igrate lik Thomasa, zelo načelnega in iskrenega človeka, ki odkrije, da je voda v mestu zastrupljena in se odloči povedati resnico, čeprav ga to na koncu obrne proti celotnemu mestu. Na neki način gre za zelo pozitiven in resnicoljuben lik. Se vam zdi, da v današnjem svetu še obstajajo takšni ljudje? In če pogledate sebe – kot Marko, zasebno – bi bili pripravljeni iti za kakšno stvar tako daleč, kot gre on? Morda za gledališče?
Ja, definitivno. Mislim, da je gledališče prostor, kjer sam poskušam slediti resnici. Seveda sem, ko sem bil mlajši, v duhu vzgoje, v kateri smo odraščali, verjel, da bi bil za neko idejo – za dobrobit sveta, za skupno oziroma javno dobro – pripravljen zelo dolgo vztrajati in se boriti. Ko pa si res postavljen v konkretno, resnično situacijo, pa ne vem, kako bi se odzval. Zdi se mi, da ljudje v takšnih ekstremnih trenutkih pogosto začnemo ravnati veliko bolj nagonsko in instinktivno. Upam pa, da bi v meni vseeno prevladal tisti boljši del.
Sorodna novica
Ibsenov Sovražnik ljudstva v Ivančićevi priredbi premierno v SNG-ju Drama Ljubljana
Ali bi lahko rekli, da je Thomas utopičen?
Lahko ga gledamo tudi kot utopičnega. Mislim, da je ena od vrednosti te priredbe in tudi naše uprizoritve to, da nismo želeli govoriti predvsem o junaku, ampak o sistemu, v katerega so pravzaprav ujeti vsi. Delovanja enih in drugih – tistih, ki se borijo ali pa poskušajo z lučjo pokazati, kakšna je resnica in opozoriti na nevarnost – se ves čas spoprijemajo z drugimi resnicami, drugimi interesi in drugimi vzgibi, zaradi katerih ljudje delujejo tako, kot delujejo. Potem pa se mi od zunaj etično in moralno sprašujemo, katera pot je pravzaprav prava.
Ena od kritik je zapisala, da je to “predstava, ki jo je treba videti še pred volitvami”. Se strinjate s tem?
Mislim, da predstava odpira marsikaj, pravzaprav dviguje pokrov politične greznice. Zato se mi zdi zelo aktualna. Žal pa jo bo občinstvo lahko videlo naslednjič šele prvi dan po volitvah.
Ibsen velja za enega najbolj uprizarjanih klasičnih dramatikov. Vaša predstava pa je tudi precej realistično zastavljena; tudi na tiskovni konferenci ste poudarjali, da je v tej uprizoritvi realizem v ospredju. Vi sicer nastopate v zelo različnih projektih, tudi v performansih in bolj eksperimentalnih predstavah. Kako gledate na realizem v gledališču?
Všeč mi je bilo, kar nam je režiser Ivica Buljan ves čas ponavljal na vajah, da iščemo resničnost. Seveda odrsko, gledališko resničnost, ampak hkrati tudi neko našo organskost. Iskali smo torej resnične tone, ki so adekvatni situacijam in vlogam, ki jih utelešamo. Ta organskost se potem poveže s prepričljivostjo, ta pa je vedno odvisna tudi od gledalčeve vizure, od njihovega sveta. Ista stvar lahko nekoga prepriča, nekoga drugega pa sploh ne – odvisno je, na kaj se kdo “priklopi”, kaj se ga dotakne.
Meni se zdi velika vrednost našega poklica prav v tem, da se lahko ukvarjamo z različnimi estetikami, poetikami, režijskimi pristopi in načini uprizarjanja.
Meni se zdi velika vrednost našega poklica prav v tem, da se lahko ukvarjamo z različnimi estetikami, poetikami, režijskimi pristopi in načini uprizarjanja. Sam imam sicer zelo rad kolaž in neko mozaičnost. Tudi ko delamo uprizoritev, ki je na koncu morda precej v okvirih realizma ali naturalizma, mi je med procesom zelo zanimivo raziskovati znotraj drugih gabaritov. Na vajah rad preizkusim najrazličnejše pojavne oblike akcij, ki jih izvajamo. Včasih stvari ilustriramo zelo stripovsko, skoraj “down to earth”. Ivica ima recimo eno super navodilo, da morajo tudi Eskimi razumeti. Ko prideš do točke, ko je stvar tako jasna, da jo razumeš, ne samo intelektualno, ampak tudi telesno in psihično – s celotnim bitjem – takrat zares razumeš, kaj se na odru dogaja. Mislim, da je pomembno, da vse to preizkusiš, da lahko potem izbereš določene elemente in jih na koncu zlepiš v končno obliko uprizoritve.
Priredba besedila, izpod rok kultnega novinarja in pisatelja Viktorja Ivančića, je aktualizirana za današnji čas, vidi pa se, da ste nekatere dele dodali tudi igralci sami.
Res je, v nekaterih delih smo frizirali besedilo, že sama predloga predvideva zelo drzne replike, mi smo jih samo še ostrili, dodali pa na podlagi Ivančićevih iztočnic predvsem v delih, ko novinarja, ki ju igrata Benjamin Krnetić in Timon Šturbej, senzacionalistično napihujeta medijsko retoriko in prek dvorane odpreta dogajanje v preddverje, kjer z vsemi logističnimi dodatki postane vodnik gledalcev in dogajanja na seji mestnega sveta Klemen Janežič. Ivančićeva priredba se mi zdi odlična. Fenomenalno je sledil Ibsenovi strukturi. Osnovno dramaturško shemo pa obogatil, ji dal dodatne poudarke, s prizori Kapitalipse, štirimi pismi jezdecev, ki so nam omogočili brechtovsko-kabaretske uvode v posamezna poglavja zgodbe. On je na lastni koži kot novinar tudi izkusil to, da je bil oklican za “sovražnika ljudstva”. Dodani so recimo izpraševalci, preiskovalci – tega v Ibsenovem izvirniku ni. In tudi to je dobra zaostritev. Z vsem se še bolj potencira medijski prostor, ki danes ni več samo tiskanje dnevnega časopisa v nekem mestu, kot je bilo to pri Ibsenu, ampak gre za veliko širši, eksplozivnejši medijski kontekst. Danes se namreč lahko zgodi prava eksplozija, ko je neka informacija enkrat lansirana v digitalni prostor.
Marko Mandić svoj igralski izraz intenzivno raziskuje tudi v filmih, v zadnjem obdobju zlasti v mednarodnih (ko)produkcijah. Mednarodni prostor se mu je odprl tudi na gledališkem področju, kjer sodeluje z režiserji, kot so Evgeny Titov, Antú Romero Nunes in Jan Fabre. Foto: Marko Vavpotič/Bobo
Vaše ustvarjanje obsega film, televizijske serije in gledališče. Se ob tako intenzivnem ustvarjalnem tempu še kdaj najde čas tudi za vas kot Marka, zunaj vseh teh vlog?
Mislim, da je pri meni to precej spojeno. Ves ta delovni čas jemljem tudi kot čas zase in nekako tega niti ne ločujem. Zdi se mi skoraj utopično, da bi v tem poklicu lahko delo preprosto odložil in ga pustil za sabo. Predstavljam si, da je podobno tudi pri kakšnih drugih poklicih – recimo pri učiteljih. Ko končajo dopoldansko delo in gredo domov, verjetno ne morejo kar odmisliti vsega. Pri nas je podobno.
Ves ta delovni čas jemljem tudi kot čas zase in nekako tega niti ne ločujem. Zdi se mi skoraj utopično, da bi v tem poklicu lahko delo preprosto odložil in ga pustil za sabo.
Ne gre za to, da bi rekel: “Joj, kako sem obremenjen z delom.” Bolj gre za to, da ves čas črpaš iz stvari, ki se dogajajo okoli tebe. Opazuješ ljudi, situacije, drobne detajle. Eneja Štemberger, študentka Barbare Cerar, nam je po ogledu predstave Tango razlagala, kako ji je vožnja z avtobusom fenomenalen prostor za zbiranje idej in opazovanje ljudi. Tam srečuje najrazličnejše tipe osebnosti in si jih redno zapisuje, dela nekakšen katalog. In to se mi je zdelo res super. V bistvu to vsi malo počnemo – opazujemo in si rečemo: “To si bom zapomnil.” Potem se to nekje v telesu ali v izkušnji shrani in pozneje spontano, intuitivno pride ven. Včasih pa je prav zanimivo, ko naletiš na kakšne stare zapiske. Presenečen si, kaj vse si nekoč raziskoval za določeno uprizoritev, v kakšne teme si se poglobil, o čem vse smo se pogovarjali. Ker z vsako predstavo začneš raziskovati tudi področja, o katerih nisi veliko vedel ali pa sploh ničesar – potem pa, ko se predstava oddalji, te stvari nekako zapustiš. In za nazaj si lahko kar malo presenečen, da si te stvari nekoč obvladal.
Se vas dotakne, ko se predstava neha igrati? Ali tudi liki ostanejo na ta način z vami?
Zagotovo nisem igralec, ki bi si besedila zapomnil za vse večne čase. Nekateri to znajo, jaz ne, pa vendar se ti liki nekje zadržijo. Imam pa srečo, da igram v sklopu Vie Negative in koprodukcije z Dramo, MandićCirkus, do nedavnega pa tudi MandićStroj. V teh performansih sem lahko vloge ohranil vsaj v nekaterih segmentih žive. Nekako so ostale del mene, tudi po službeni dolžnosti. Ko predstava odide z repertoarja, nam ni vseeno – vanjo smo vložili toliko truda, komunikacija z občinstvom je bistveni del našega dela. Gledališče ne obstaja brez drugih. Ustvarjalni proces je seveda pomemben, ampak bistvo je prav v tem, da svoje delo delimo. Vsakič znova je super testirati predstavo v novi kombinaciji, z novimi ljudmi. Včasih si želim, da bi repertoar, ki se je skrčil predvsem zaradi koronskega obdobja in logističnih težav, omogočal uprizoritvam daljšo življenjsko dobo. V preteklosti je bil repertoar raznolik in dinamičen – vsak dan smo igrali drugo predstavo. To je bilo naporno za tehnični sektor in igralce, a gledališče je bilo v fenomenalni kondiciji. Mislim, da je prav ta raznolikost bogatila tako ansambel kot ustvarjanje samega gledališča.
“Igra mu pomeni predvsem raziskovanje neznanega, ki ga v različnih poetikah kot iz vesoljskih ekspedicij v svojih praviloma presežnih igralskih stvaritvah prinaša občinstvu,” so zapisali v SNG-ju Drama Ljubljana. Foto: Marko Vavpotič/Bobo
Že nekaj časa je v gledališču “trend” zelo dolgih, večurnih predstav, kar od občinstva zahteva precejšnjo časovno in mentalno angažiranost. V pogovorih z ljudmi pogosto slišim, da bi si takšne predstave sicer želeli ogledati, vendar jim zaradi službe, družinskih obveznosti in vsakodnevnega tempa življenja to težko uspe. Ali lahko tako dolge predstave (nehote) ustvarjajo vtis, da so dostopne predvsem občinstvu z več časa in s tem morda bolj elitne?
Definitivno gre za določen luksuz, saj si mora gledalec za takšno izkušnjo zavestno vzeti čas. Vprašanje je tudi, kako takšno predstavo umestiti v vsakdanji urnik. Nekatera gledališča to rešujejo tako, da zelo dolge predstave – denimo deseturne – uvrščajo na spored ob koncih tedna. Takrat ljudje pridejo v gledališče že dopoldne, na primer ob enajstih, in tam preživijo skoraj ves dan. Predstava tako postane celodnevni dogodek. Sam takšne predstave gledam z velikim užitkom in opažam, da jih tudi drugi doživljajo kot poseben gledališki dogodek – kot nekakšen izlet. Spomnim se, da sem v Münchnu gledal deseturno predstavo Dionysos Stadt Christopherja Rüpinga, ki je nastala v isti sezoni kot pri nas v Mladinskem deseturna Še ni naslova Tomija Janežiča. Bila je abonmajska predstava in vedno razprodana, občinstvo pa je bilo zelo raznoliko – od najmlajših do najstarejših. Po določenem času je uprizoritev izginila s sporeda, nato pa so jo tehniki predlagali za ponovno uprizarjanje, ker je postala emblematična tako za gledališče kot za mesto. Občinstvo si jo je namreč zelo želelo znova videti. Pri takšnih predstavah je zanimivo tudi to, kako se občinstvo nanje pripravi. Med odmori imajo gledalci možnost, da se okrepčajo – bodisi v gledališču bodisi v okoliških lokalih – nekateri pa prinesejo hrano celo s seboj. Morda so to na videz nepomembni detajli, vendar po mojem mnenju lepo kažejo, da gledališče v takšnem primeru postane prostor srečanja in skupne izkušnje.
Zdaj se pogosto govori o t. i. “binge-watchingu” – ljudje brez težav v enem zamahu pogledajo več ur televizijske serije. V tem smislu se mi zdi zanimivo vprašanje, kako ljudi znova spodbuditi, da si podobno količino časa vzamejo za gledališče.
Navsezadnje, če pogledamo zgodovino gledališča, so bile v preteklosti predstave pogosto dolgotrajne in so potekale podnevi. Sicer pa se zdaj pogosto govori o t. i. “binge-watchingu” – ljudje brez težav v enem zamahu pogledajo več ur televizijske serije. V tem smislu se mi zdi zanimivo vprašanje, kako ljudi znova spodbuditi, da si podobno količino časa vzamejo za gledališče. Kar zadeva vprašanje elite, pa sem sam prepričan, da bi tudi tisti, ki sicer redko hodijo v gledališče, z zanimanjem spremljali dolge ali celo radikalnejše predstave, če bi jim dali priložnost. Takšna izkušnja je lahko zelo močna – kot nekakšen “šok za glavo in telo” – pokaže namreč, kaj vse gledališče lahko je in kakšne intenzivne izkušnje lahko ponudi.
Ali kot igralec med daljšimi predstavami opazite, kako se skozi čas spreminja pozornost občinstva?
Mislim, da je ključno predvsem to, ali predstava gledalca res pritegne in ga zadrži v svojem toku. To je pomembno tako pri kratkih kot pri zelo dolgih predstavah. Obstajajo tudi zelo kratke, ki se gledalcu zdijo neskončno dolge, ker ne vzpostavijo pravega stika, takrat komaj čakaš na odmor ali konec. V tem smislu dolžina sama po sebi ni odločilna – bistveno je, ali predstava zna ohranjati gledalčevo pozornost. Zdi se mi, da je pri tem pomembno tudi zavedanje ustvarjalcev, da četudi gledališki dogodek poteka v nekakšni namerni ločenosti – kot nekakšen zaprt krog, kjer občinstvo na videz nastopa le kot opazovalec – morajo ustvarjalci ves čas ohranjati senzibilnost za odziv občinstva. Ne gre za to, da bi predstavo nenehno prilagajali odzivom občinstva, temveč za to, da predstava ostaja v komunikaciji z njim. To je pogosto posebej vidno pri uprizoritvah ali avtorskih projektih, kjer je v ospredju pripovedništvo. Prav pri pripovedi je morda najlažje opaziti, ali stik z gledalcem obstaja ali ne. Če namreč nekomu pripoveduješ zgodbo, jo moraš podati tako, da poslušalec ostane pozoren in vključen. Seveda ima lahko pripoved tudi pomirjujoč učinek – kot pri branju pravljic otrokom, kjer je cilj pogosto prav to, da otrok ob zgodbi zaspi. Toda v gledališču je kljub temu bistveno, da nagovor občinstva ostaja živ. Če ustvarjalec zazna, da pozornost popušča, mora razmisliti o strategijah, kako jo znova vzpostaviti. Mi si seveda želimo biti slišani in videni.
“Meni se zdi pomembno to, da ohraniš neko vrsto naivnosti – pripravljenost, da izveš nove stvari, da spoznaš, izkusiš, da poslušaš predloge sodelavcev. Tudi takrat, ko je to mogoče kontra tvoji izdelani samopodobi ali napad na manire, udomačen sistem igralskih orodij.” Foto: Marko Vavpotič/Bobo
Trenutno veljate za enega vidnejših slovenskih igralcev in ste prejemnik številnih nagrad doma ter v tujini. Predstavljam si, da takšna prepoznavnost lahko vpliva tudi na človekovo samopodobo. Kako ohranjate ravnotežje in poskrbite, da uspeh ne preraste v pretiran ego?
Z vsakim “grebenom, ki ti zraste”, zagotovo pride nekaj, čemur se začudiš. Predvsem takrat, ko si zaradi kakšne stvari postal že malo nadut, te življenje zelo hitro strezni, strese. V osnovi pa je, po mojem mnenju, v našem poklicu absolutno smiselno ohranjati neko skromnost in odprtost. Ne pa, da si misliš: “Aha, zdaj veliko vem, sem že uveljavljen, priznan in potrjen, zdaj mi pa nihče več ne bo “sral” po glavi, kako stvari so, kako se kaj dela.” Meni se zdi pomembno ravno to, da ohraniš neko vrsto naivnosti – pripravljenost, da izveš nove stvari, da spoznaš, izkusiš, da poslušaš predloge sodelavcev. Tudi takrat, ko je to mogoče kontra tvoji izdelani samopodobi ali napad na manire, udomačen sistem igralskih orodij.
… Torej ostajate odprti.
Definitivno. In definitivno je to tudi delo, zahteva napor – je nekaj, o čemer se je treba pogovarjati in v tej smeri tudi drug drugega spodbujati. Ker se mi zdi, da je vedno še ogromno stvari, ki jih človek lahko odkrije. Nikoli ni tiste točke, ko bi lahko rekel, da veš in znaš vse. Tudi ko pripeljemo predstavo do premiere, je še vedno toliko prostorov, kamor se lahko stvar poglobi – bodisi vloga, način, kako nekaj izrečeš, kako nekaj plasiraš, kako odreagiraš. Včasih šele po ne vem kateri ponovitvi ugotoviš, da sploh nisi videl, kaj ti nasproti stoječa oseba naredi, reče, kako te pogleda, ker si pač v nekem svojem kokonu. Zanimivo je, da imam recimo ta cikel predstav – MandićCirkus, Viva Mandić, Ekstrakt Mandić itd., ves ta niz, ki se ves čas vrti okoli tega jaz, jaz, jaz, torej tega ega, o katerem govoriva. Ampak namen teh predstav Vie Negative je ravno v tem, da ta egotrip maksimalno izpostavijo – in hkrati pokažejo: glejte, ljudje, to je v bistvu neumno. Mi smo del sistema, stvari so večje od nas. Kaj sem jaz zdaj? Samo ena enota. Če se navežem še malo na Sovražnika ljudstva in zadnjo vlogo, Thomasa. V enem delu ga župan, torej brat Peter, vpraša: “Kaj bi ti rad?” Thomas odgovori: “Sploh ne gre za to, kaj bi jaz rad. Gre za to, kaj moramo. Kaj je treba narediti.” To se mi zdi ključno vprašanje – kaj pravzaprav moramo narediti? Kaj je naša stvar, naša odgovornost? Mislim, da se vse vrti okoli večnega razmerja med jaz in mi.
“Na faksu so mi na začetku celo rekli, zakaj tako zardevam. In bolj ko so mi to govorili, huje je bilo. Ne vem točno, kdaj se je potem zgodilo, ampak v nekem trenutku sem te mehanizme nekako potlačil. Kot da je podplat koža čez in čez postala. Kar je po eni strani dobro, po drugi strani pa si včasih želiš tudi vrnitve v tisto občutljivost. In moram reči, da se mi zadnje čase zdi, kot da se ta rdečica spet kdaj pojavi.” Foto: Marko Vavpotič/Bobo
To je slišati kot nekaj, kar bi rekel pozitiven lik. Zadnje čase jih imate kar precej, tudi v Kralju Learu igrate nekakšnega mirovnika.
Res je, so me kar “pojahali” ti dobri liki. Moram reči, da mi je to kar všeč. Mogoče tudi zato, ker je to neka vrnitev. Tako in tako pa gre vse v valovih – imaš take vloge, potem greš v čisto nasprotje, manipulatorje, ljudi, ki druge maltretirajo – potem pa v nekem trenutku spet pride vrnitev v nekaj bolj nedolžnega. In to se mi zdi super. Ko smo delali Sovražnika ljudstva, pa tudi pri Kralju Learu, sem se spomnil ene svoje lastnosti. Od malega sem namreč bil tak, da sem takoj zardel. Takoj ko je bilo kaj, sem bil rdeč. V Zapiranju ljubezni je celo en trenutek, ki obravnava to tematiko: “Pa kdo še danes zardeva? Danes nihče več ne zardeva.” Potem pa rečem: “Ja, ti recimo. Ti. Ti zardevaš. In to je dobro.” To je v bistvu dobro. Ampak jaz tega nisem nikoli mislil kot nekaj dobrega. Na faksu so mi na začetku celo rekli, zakaj tako zardevam. In bolj ko so mi to govorili, huje je bilo. Ne vem točno, kdaj se je potem zgodilo, ampak v nekem trenutku sem te mehanizme nekako potlačil. Kot da je podplat koža čez in čez postala. Kar je po eni strani dobro, po drugi strani pa si včasih želiš tudi vrnitve v tisto občutljivost. In moram reči, da se mi zadnje čase zdi, kot da se ta rdečica spet kdaj pojavi.
Kot kontrapunkt tega: na Televizijo Slovenija je prišla serija Pošast za železno zaveso, kjer igrate popolno nasprotje tega, o čemer sva govorila zdaj. V njej namreč nastopate kot nasilnež in zlobnež. Ali do takšnih likov pristopate tako, da poskusite najti tudi njihove pozitivne točke, ali pri sebi poiščete tiste najslabše?
Sorodna novica
Ob seriji o Trobcu: “S tem, da se pretvarjamo, da nasilje ne obstaja, ne bomo ničesar rešili”
Po eni strani vloge vplivajo nate – glede na to, s čim se v nekem obdobju ukvarjaš. Ne pomeni pa to, da zdaj ti postaneš ta oseba in začneš vse te stvari tudi prakticirati. Osnovno pravilo je namreč, da je to kontrolirana norost. Kot pravi Heiner Müller, gledališče je kontrolirana norost – če bi šel preveč noter, bi se ti zmešalo. Zato se mi zdi nujno ohranjati distanco do vseh teh stvari. Hkrati pa je paradoks ravno v tem, da se moraš vanje tudi potopiti – distancirano, ampak tako, da je videti, kot da si popolnoma noter in da ne boš nikoli več prišel ven. Meni se zdi to največji užitek gledališča. Tudi to, da je včasih ljudem – gledalcem ali celo sodelavcem – za trenutek videti: “Čakaj, tukaj je pa šlo malo ‘kuku’.” To je pravzaprav sposobnost, ki jo imajo otroci – oni se igrajo, kot da so v nekem drugem svetu, hkrati pa ves čas vodijo, usmerjajo, organizirajo vse skupaj. In ko gre za negativne like, se mi zdi pomembno najti neko povezavo. Kje je ta človek zate prepoznaven? Mogoče zaradi neke bolečine, ki je sprožila to manifestacijo in jo potem ponesla v čudne, ekstremne razsežnosti. Po drugi strani pa obstaja še en princip, ki je bil dolgo nekako izrivan iz gledališča, pa tudi iz filmov. Danes namreč pogosto slišimo, da je treba humanizirati vse like, kar je seveda tudi v redu. Ampak včasih je treba zlo pokazati v njegovi polnosti – nemilosrdno, do konca, brez opravičevanja, ker šele ko kot gledalec vidiš zlo v njegovi najbrutalnejši obliki, se lahko do njega zares opredeliš in rečeš: “Ne, tega pa ne.”
“Nisem tak, da bi rekel, da me kritike ne zanimajo. Zanima me odziv kot tak. Kritiki in gledališki teoretiki stvaritve umeščajo v sistem. Zelo mi je všeč, če so kritike dobro napisane – če imajo stil, če so izčrpne, če jih pišejo strokovnjaki, ki jih zanima več kot samo analiza teksta. Da iz samega zapisa nekako vidiš segmente predstave, da si lahko skoraj predstavljaš, kaj se dogaja na odru. To navduši. Poskušam jih vzeti kot neki smerokaz za naprej.” Foto: Marko Vavpotič/Bobo
Kakšen imate odnos do kritik?
Kritika na neki način izginja – tudi zato, ker ni denarja za to oziroma ker se temu ne namenja več prostora. Kljub temu pa še vedno obstajajo ljudje, ki pišejo kritike, in mislim, da je kritiko absolutno treba spodbujati in dati kritikom prostor, da pišejo, in uredništvom naložiti nalogo, da to spremljajo. Recimo, meni se zdi kar katastrofalno, da neki osrednji nacionalni medij ne pokrije vseh premier osrednjega nacionalnega gledališča. Seveda je prav in nujno, da se pokriva tudi preostalo, ampak to bi morala biti neka minimalna osnova, pa še tega nimamo več. Ko pa dobimo kritike, jih seveda preberem. Nisem tak, da bi rekel, da me kritike ne zanimajo. Zanima me odziv kot tak. Kritiki in gledališki teoretiki stvaritve umeščajo v sistem. Zelo mi je všeč, če so kritike dobro napisane – če imajo stil, če so izčrpne, če jih pišejo strokovnjaki, ki jih zanima več kot samo analiza teksta. Da iz samega zapisa nekako vidiš segmente predstave, da si lahko skoraj predstavljaš, kaj se dogaja na odru. To navduši. Poskušam jih vzeti kot neki smerokaz za naprej. Seveda – z nekaterimi stvarmi se strinjam, z nekaterimi se ne. Ampak ravno v tem je smisel – da te prisilijo k razmisleku.
Meni se zdi kar katastrofalno, da neki osrednji nacionalni medij ne pokrije vseh predstav osrednjega nacionalnega gledališča. Seveda je prav in nujno, da se pokriva tudi preostalo, ampak to bi morala biti neka minimalna osnova, pa še tega nimamo več.
Kako pa ste doživljali predstavo This is my truth, tell me yours Jasne Zmak, ki se vas je prav osebno lotila na kritičen način? Ste jo pogledali?
Sem. Ja, to je neke vrste kritika, ki ti res da misliti. Zdi se mi, da je ona to fenomenalno izpeljala – vse svoje teze, ki jih postavi, in kot performerka to res super pelje. Lahkotno prehaja med najrazličnejšimi strategijami, ki jih uporablja, hkrati pa je predstava pretresljiva, duhovita, pametna. Meni kot gledalcu, še posebej ker sem v predstavi omenjan in kot akter MandićStroja, katerega uprizoritvene poteze so ene izmed tarč, vzet kot del problematike, je dala veliko misliti. Tako da, če ne drugega, bi se, če bomo MandićStroj še kdaj igrali, na začetku zagotovo dogovoril drugače glede privolitve sodelovanja – ne samo z gledalko, ki prevzame vlogo Sofje in me na koncu kot Platonova ustreli, ali s tistim, ki me kritizira z besedilom iz Oblike stvari, ampak z vsemi, ki bi jih kakor koli vključil ali nagovarjal.
Zdaj se vaša sinova tudi podajata po gledaliških poteh, eden od njiju že študira gledališko režijo, drugi pa bo letos opravljal sprejemne izpite za igro. Sta ju s partnerico Pio Zemljič spodbujala k temu?
Sorodna novica
Pia Zemljič in Marko Mandić: Na odru se poljubiva drugače kot doma
Na začetku nista kazala posebnih nagnjenj. Že kot otroka sta se sicer rada kazala in nastopala pred drugimi, ampak da bi se s tem poklicno ukvarjala? Nikakor ne. Potem pa se je začelo zanimanje prebujati. V osnovni šoli so imeli razne krožke, ki so jih pritegnili, glavni preboj pa se je zgodil na Gimnaziji Poljane, kjer sta Benjamin Krnetić in Daniel Day Škufca reanimirala Poljanski oder. Res sta ga zastavila tako, da so mladi začeli gledati gledališče kot nekaj absolutno odprtega, kot snovalno umetnost v najširšem smislu. Med mentorji so bili tudi Nataša Keser, Timon Šturbej, Maša Pelko, Jan Krmelj, Voranc Boh, Nina Ramšak Marković, Filip Samobor … Človek lahko reče: ‘Vau, s kom vse so imeli stik in kako so jih spodbujali.’ Učili so jih ustvarjati zunaj okvirov, zunaj klasičnega pristopa, in delati tako na podlagi besedil kot tudi svojih lastnih kreacij. Tako so ju pravzaprav tam okužili z gledališčem. Na tej osnovi se je potem oblikovala druščina, s katero še danes sodelujeta. Kar nekaj od teh mladih se je na koncu znašlo tudi na akademiji.
Se vam zdi, da je imeti tako uspešna starša, kot sta vidva s Pio, in potem vstopiti v ta svet, privilegij ali prekletstvo?
Moj privilegij je bil, da nisem imel teh zavez, Pia tudi ne. Midva prihajava iz drugačnih družin. Upam, da to ne bo prekletstvo zanju. Kar se mi zdi zanimivo, je, da so recimo v okviru Cikla moškosti naredili pet različnih predstav, kjer se je Voranc, kot iniciator projekta, zelo poglobil v tematike, kot so starš-otrok, sin-oče, sinova-mati, tekma med bratoma. Zdi se mi super, da obstaja ta zavest, kako se spopasti s svojimi predniki. Ne gre za enostaven pristop, ampak za raziskovanje tega, kako izzvati, preizkusiti in na neki način “uničiti” starše – metaforično, seveda. Ko sem sam sodeloval v dveh teh predstavah, sem moral vedno igrati njegovega sina. Nikoli ne veš, koliko te tvoj pedigre potem “pojaha” skozi življenje. Želim si, da bo, če se bosta s tem ukvarjala, to čim manj obremenjujoče. Mislim, da se da – čeprav vedno pridejo trenutki, ko je kar konkretno naporno – z dobrim pristopom skombinirati tako, da imaš vajeti v svojih rokah.
“In kar smešno je, ko v vsej zmedi in nezaupanju pride celo do tako nebuloznih predlogov, kot so, naj se prizidek podre in ohrani samo stari del, kar bi zanemarilo ves razvoj, ki ga je hiša doživela od 60. let prejšnjega stoletja – prostore za garderobe, gledališko podporo in vse, kar je omogočilo normalno delo. Take ideje so korakanje nazaj, sestopanje v ultra šik buržoazno različico, kjer je vse “butično” in varno, a brez vsebine,” poudarja prvak ljubljanske Drame. Foto: Marko Vavpotič/Bobo
Kako spremljate zaplete okoli prenove ljubljanske Drame?
Definitivno je to stvar države in ne trenutne politike, ki se nenehno menja kot muhe enodnevnice. Spreminjanje načrtov povzroča zmedo – izbrani projekt je bil izbran na natečaju na podlagi predlogov in usmeritev, ki jih je pripravila delovna skupina. Tradicija teh razpisov in natečajev pa je stara že več kot trideset let. Ko sem sam prišel v Dramo leta 1998, smo imeli že makete prenovljene Drame, ki bi se razširila na lokacijo Šumija. A to so zdaj zgodbe za nazaj – tisto območje je zasedel zasebni kapital, gradbena jama je obstajala, zdaj tam stoji nekaj drugega. Sanjati o novih lokacijah, kjer bi država dala ogromno parcelo in še veliko denarja, da bi gradili, je iluzorno. Kje je ta čarodej, ki bi pospešil čas. Načrt, ki je bil izbran leta 2017, zdaj čaka že skoraj deset let. Pred približno dvema letoma smo se morali izseliti iz hiše, ki propada, namesto da bi se gradbena dela že začela. Nesmiselno je tudi, da je dejansko ravnatelj ali ravnateljica Drame vodja gradbišča. Voditi tak projekt je ogromen zalogaj, oseba je odgovorna za vse podpise, hkrati pa ne obstaja delovno mesto, ki bi omogočilo nekoga, ki bi se ukvarjal samo z gradnjo in imel svojo ekipo. Poleg tega pridobitev gradbenega dovoljenja zavira pomanjkanje soglasja stanovalcev Nemške hiše, solastnikov uličice, ki meji na Dramo. Drama je že umaknila zid za 70 cm, ponudili so marsikaj, a vedno se pojavi nova birokratska ovira – ocena tveganja in podobno – ki znova zaustavlja projekt.
Gledališčniki smo, če pogledamo v zgodovino, pač neke vrste nomadska sorta. Kamor koli bi nas kot razsuti tovor odvrgli, bi poskušali nekaj ustvariti oz. tam poiskati svoj domicil in poslanstvo. A obenem je neumno, da osrednja lokacija, ki bi morala biti stičišče, propada in se zarašča, kar povzroča nepopravljivo škodo.
Kako pa doživljate začasno lokacijo?
Ta objekt nam trenutno omogoča, da smo skupaj in uresničujemo poslanstvo gledališča – ustvarjati, igrati, predstaviti zgodbe ljudem. Gledališčniki smo, če pogledamo v zgodovino, pač neke vrste nomadska sorta. Kamor koli bi nas kot razsuti tovor odvrgli, bi poskušali nekaj ustvariti oz. tam poiskati svoj domicil in poslanstvo. A obenem je neumno, da osrednja lokacija, ki bi morala biti stičišče, propada in se zarašča, kar povzroča nepopravljivo škodo. Naša hiša je simbolna nosilka zgodovine in seštevka premnogih gledaliških energij. To je nekaj, kar je večje od nas. O tem priča tudi almanah 1867–2017, ki ga je Drama izdala ob 150. obletnici ljubljanskega Dramatičnega društva, uredila pa ga je Mojca Kranjc. Je nekakšen katalog vsega, kar se je dogajalo z vsemi predhodnicami Drame in gledališčem v Sloveniji ter v svetu – spremlja razvoj uprizoritev, gledaliških poetik, razvoj Drame, zgradbe, zgodovino, pomembne dogodke drugod, širši zgodovinski kontekst. Ko postaviš vse skupaj, vidiš, kako so rezultati vedno posledica številnih dejavnikov – danes se to dogaja z nami, dosegli smo to pa to, a ni samo naše delo, naša zasluga. In kar smešno je, ko v vsej zmedi in nezaupanju pride celo do tako nebuloznih predlogov, kot so, naj se prizidek podre in ohrani samo stari del, kar bi zanemarilo ves razvoj, ki ga je hiša doživela od 60. let prejšnjega stoletja – prostore za garderobe, gledališko podporo in vse, kar je omogočilo normalno delo. Take ideje so korakanje nazaj, sestopanje v ultra šik buržoazno različico, kjer je vse “butično” in varno, a brez vsebine. Modra knjiga, ki sem jo omenil, se konča z letom 2017 in navedkom o izbranem projektu za prenovo Drame, na katerega zdaj čakamo že deset let. Upam, da se bomo vrnili v matično hišo še pred mojo upokojitvijo.
Oglas