Kot predtakt tradicionalnega junijskega festivala Kino Otok v Izoli je ljubljanski AGRFT ta teden gostil dvodnevni program PRO Otok: s filmskimi projekcijami, pogovori in mojstrskim tečajem so v fokus postavili Elso Kremser in Petra Levina, avstrijsko-nemški ustvarjalni dvojec, ki bo v Izoli 14. junija predstavil svoj lanski celovečerec Beli polž.
Oglas
Elsa Kremser in Levin Peter sta ustanovila tudi svojo produkcijsko hišo, Raumzeitfilm. “Ideja se je rodila iz nuje. Produkcijskim partnerjem, ki so navajeni na “običajen” proces dela, je težko dopovedati, kaj potrebujeva in zakaj delava tako … neučinkovito (Smeh.) Po finančni plati je precejšen izziv, producirati filme, ki nastajajo tako dolgo in terjajo velik vložek vnaprej – skoraj nemogoče je najti partnerja za tako delo. Snemava projekte, ki so v vseh pogledih – družbeno, tematsko – zelo oddaljeni od avstrijskega miljeja.” Foto: Kino Otok/A. Smrekar
Po mojstrskem tečaju, ki ga je vodila Varja Močnik, sta ustvarjalca, ki sta par tako v ustvarjalnem kot tudi v zasebnem življenju, o svojem delu spregovorila tudi za MMC.
Na tokratnem ljubljanskem obisku smo se spomnili filma, s katerim sta pred leti že gostovala na Kino Otoku. Prvi skupni celovečerec ustvarjalnega dvojca je bil namreč nenavadni, hibridni dokumentarec Vesoljski psi (Space Dogs, 2019), v katerem dokumentarne posnetke življenja moskovskih potepuških psov prepleteta z esejističnimi razmisleki in arhivskimi posnetki “pasjih kozmonavtov” – psov, ki so jih Rusi v času vesoljske tekme pošiljali v orbito. Obe pripovedni niti skupaj nas soočita z antropocentričnimi tendencami, ki jih imamo ljudje pri dojemanju živali; njihova življenja pogosto dojemamo kot v službi našega lastnega napredka ali zabave.
“Pse smo navajeni gledati z višine”
Ta tematski poudarek sta izluščila šele pozneje, priznavata. “Hotela sva se predvsem poigrati z dimenzijami: na pse smo navajeni gledati navzdol, z višine, čeprav so nekateri zelo veliki. Ne zavedamo pa se njihove perspektive, ne vemo, kakšen je svet, če ga gledaš z njihove višine. Za naju je bil pomemben ta premik perspektive: psi morajo biti v kadru ogromni, ljudje v kinodvorani pa v primerjavi z njimi miniaturni. Na zaslonu računalnika to seveda ne funkcionira, treba ga je videti v kinodvorani. Vesoljski psi so bili zato za naju bolj gesta aktivizma za kinodvorane.”
Elsa Kremser je odraščala v Volšperku na avstrijskem Koroškem, v družini, ki se je ukvarjala z vzrejo psov. “Spomnim se najzgodnejših let, ko sem lahko pse gledala na njihovi višini, iz oči v oči. Včasih se mi je zdelo, da so moji prijatelji – celo boljši prijatelji kot vrstniki. To je bil občutek, ki sem ga zdaj hotela poustvariti. V filmih, pa ne samo v Disneyjevih, so živali vedno reducirane na človeške lastnosti: ta je zlobna, druga zvita in tako naprej. Nisem pa poznala nobenega filma, kjer bi bile živali prikazane s spoštovanjem do nečesa, česar ne moremo razumeti. Ljudje jih vedno tlačimo v predalčke, tako kot to počnemo z naravnim svetom nasploh. Ne zavedamo pa se, da se živali v svetu gibljejo na nam nedoumljiv način in da tudi one opazujejo nas, ne samo mi njih.”
Ideja za Vesoljske pse se je rodila iz ene same podobe: “Najprej slišimo samo renčanje ali pa lajež tropa; šele potem se začnejo oblikovati sence posameznih psov. To se nama je zdela filmska podoba, iz katere bi lahko razvila cel film. Vedno začneva na tak način, z nečim resnično majhnim. Kako so lahko sence na filmskem platnu zanimive? Zakaj naju zanima interakcija svetlobe in teme, zakaj naju zanima ta nečloveška vrsta, ki je ne razumemo zares?”
“Včasih pol dneva gledaš speč trop psov in se nič ne zgodi, potem pa kar naenkrat planejo v tek in se naslednje štiri ure ne ustavijo. Takrat ne smemo teči za njimi ali jih ustavljati – treba jih je spremljati.” Za snemanje so tako uporabili kamero ARRI Alexa mini, ki “jo lahko držiš v roki kot nakupovalno vrečko” in na višini pasjih oči. Foto: Kino Otok
Lajkin duh se vrne na zemljo
Naslednji korak je bilo iskanje najrazličnejših informacij o psih; kaj kmalu sta naletela na zgodbo o tem, da je Lajka, prvi pes v vesolju, prišla z moskovskih ulic. “To je bila prva pomembna povezava – med Lajko in njenimi ‘potomci’ na ulicah Moskve.” Tako je padla odločitev za pot v Rusijo. “V najinem filmu se Lajka na ulice vrne kot duh, če poenostavim.”
Pse so Rusi namerno dresirali tako, da so bili krotki in ubogljivi – obenem pa so jih vzgajali tudi v popzvezde. Lajke, na primer, niso izbrali zaradi njenih sposobnosti, pač pa zato, ker je imela zelo specifičen črno-bel vzorec kožuha, ki je v črno-belem tisku lepo prišel do izraza. Tudi Jurij Gagarin, konec koncev, je bil izbran, ker je deloval kot običajna, a karizmatična oseba – nekje sem prebral, da so ga opisovali kot starogrški ideal.
Levin Peter
Čeprav sta se Kremser in Peter že na začetku skupne ustvarjalne poti namerno odmaknila od konvencionalne karierne poti, pa sta se vseeno zavedala, kako tvegan in nepredvidljiv je projekt, ki sta si ga izbrala.
Proti gori neznank – Bova dobila dovoljenje za delo v Rusiji? Nama bodo dovolili dostop do zgodovinskih arhivov? Kaj, če psi ne bodo počeli ničesar, kar bi bilo vredno snemati ali pa jih nekega dne ne bo nazaj? – sta se borila z natančnim, vnaprej razdelanim scenarijem. “Z nenormalno količino predpriprave si skušava razpeti varnostno mrežo v zelo negotovi situaciji,” prizna Kremser. “Ves čas morava biti odprta za spremembe, ampak vseeno pa vnaprej napiševa, kar bi rada posnela. Načrtovala sva na primer, da bo trop ‘naredil nekaj smešnega’. Jasno, da nisva mogla načrtovati, da bodo zgrizli parkiran avtomobil, ampak ko se je to zgodilo, sva lahko na svojem seznamu želja odkljukala “duhovit prizor”.
“Potrebovala sva nekaj časa, da sva privzela ritem pasjega vsakdana, da se je direktor fotografije naučil predvideti njihove premike. Presenetljivo je, da so precej vezani na repetitivnost, na rutino. Pogosto spijo vedno na istem mestu in se gibljejo po točno zamejenem območju. Ko so psi razumeli, da bomo šli za njimi, ko se bodo kam premaknili, jim je bilo to zanimivo: z dodatnim spremstvom so se počutili močnejši. Občutek so imeli, da jim pomagamo, čeprav se nismo na noben način vmešavali. Pet pokončnih ljudi v njihovem tropu je pač zastrašujoče za kateri koli drug trop, ki jim pride nasproti.” Foto: Kino Otok
Film kombinira dva zelo različna pristopa k režiji, dodaja njen partner. “Prvi je ‘direktni film’: s kamero spremljava trop potepuških psov, ki ga ne moreva zares režirati ali usmerjati; na razvoj dogodkov nisva mogla kaj dosti vplivati. Preprosto čakati moraš, da se kaj zgodi, in tega se ne da načrtovati. Na drugi strani pa so igrani prizori, na primer prizor z oblečeno opico, ki jo dreser pelje nastopat na otroško zabavo. To je namerna aluzija na opice, ki so jih prav tako pošiljali v vesolje. Hotela sva pokazati, da šimpanze danes – tako kot v času vesoljske tekme – še vedno uporabljamo za lastno zabavo, da se ni v tem pogledu nič spremenilo. Pri tem prizoru ni bilo nič spontanega, bil je vnaprej napisan. Vesoljski psi torej operirajo na obeh straneh spektra dokumentarizma.”
S pravljično ocvetličenostjo v dnevnikih so se znanstveniki odmikali od realnosti dela v laboratoriju: iz dokumentarnih posnetkov in pogovorov z očividci sva izvedela, da ni bilo ravno tako, kot so znanstveniki zapisali. To je bilo neprijazno, grobo laboratorijsko okolje, kjer so psi preživljali cele tedne sami, v temi.
Levin Peter
Zakaj je bilo treba vključiti brutalno smrt mačke?
Med drugim sta vedela, da film potrebuje prizor, ki bo ponazoril, kako prvinsko, nepredvidljivo in brutalno je življenje psov. “Predstavljala sva si, da se bo najin trop na neki točki stepel s kakim drugim, ali pa, da bova ujela parjenje, kar je lahko tudi zelo nasilen dogodek,” pove režiserka. “No, potem pa se je zgodilo to z mačko in vedela sva, da sva dobila, kar potrebujeva.”
S tem ima v mislih najbrž najbolj šokanten prizor filma: v trenutku, ko za bližnjim grmom dva od psov zagledata nič hudega slutečo mačko, jo popadeta, zadavita in njeno trupelce še nekaj časa premetavata po zraku, preden se vsega skupaj naveličata. Prizor je težko gledati, a dokumentarista nista niti za hip razmišljala o tem, da ga v film ne bi vključila.
“O vsem drugem sva dvomila, za ta prizor pa nama je bilo jasno, da mora biti v filmu. To je trenutek, ko psi prevzamejo nadzor. Če smo prej mislili, da razumemo, kakšni so in kako živijo, se to z lovom na mačko v hipu spremeni. Zdaj veš, da ne smeš imeti nobenih pričakovanj, da grejo psi za svojim lastnim instinktom in ne za instinktom režiserjev,” sta pojasnila.
Kremser ob tem prizna še: “Ko se je to zgodilo, sem za svojim monitorjem močno jokala. Ko smo psu sledili še naprej, ko je mačko že pustil v travi, sem opazila, da sem zelo jezna nanj. Ampak kako sem lahko jezna na žival, ki pač počne, kar ji narekuje instinkt? To je v samem jedru najinega idejnega izhodišča, ampak so me moji lastni možgani vendarle pretentali. Pred tem dogodkom sem bila na strani tega psa, hotela sem mu pomagati in ga varovati – ko pa se začne obnašati kot divja žival, pa to kar naenkrat ni v redu? Vsi v ekipi smo bili pretreseni, a nas je ta incident soočil s samim bistvom našega projekta.”
Na festivalih morata pogosto odgovarjati na vprašanje, kako lovita ravnotežje med partnerstvom v zasebnem in poklicnem življenju. “Motor vsakega filmskega ustvarjanja je umetniški ego. Še vedno sva dve različni osebi, vsaka s svojim egom – iz njiju ustvariti nov, skupen ustvarjalni ego, je bil morda največji izziv. Dolgo sva potrebovala, da lahko zdaj o tem odkrito govoriva; pred leti bi nama bilo ob tem vprašanju neprijetno,” sta bila iskrena. Foto: Kino Otok/A. Smrekar
“Pasji kozmonavti”: še nikoli videni posnetki
Druga plat dela je bilo kopanje po ruskih zgodovinskih arhivih: okrog 90 odstotkov prizorov poskusov na živalih, ki jih vidimo v filmu, drugje ne boste videli. –Vsi barvni posnetki psov, na katerih delajo poskuse v laboratoriju, in pa posnetki psov v kapsulah, ki so se živi vrnili iz vesolja, pred tem še niso bili objavljeni. Vse smo črpali iz enega samega vira, iz arhiva Inštituta za biomedicinske probleme. Ustanovljen je bil v petdesetih letih, da bi preučeval obnašanje telesa na velikih višinah in pozneje v orbiti. V času, ko sva bila tam midva, so delali s kozmonavti. Nadzirali so morebitne telesne spremembe po prihodu iz vesolja,” se spominja Levin.
V tem biomedicinskem arhivu so sicer hranili goro posnetkov, ki pa so bili v zelo slabem stanju. “Koluti filma so bili shranjeni v kleti, v popolnoma neprimernih pogojih, zato sva jih morala najprej poslati v laboratorij, kjer so jih namakali v posebni kopeli. V resnici je šlo za restavratorski poseg, tako da so ti posnetki zdaj digitalizirani.”
Poleg tega sta občasno trčila tudi ob birokratske ovire. “Vzporedno s spremembami v geopolitični situaciji so se tudi vrata arhiva za naju odpirala in zapirala: včasih so nama dovolili dostop, včasih ne. Šlo je za več let birokratskih pogajanj, ampak vedela sva, da posnetki, ki jih potrebujeva, obstajajo.”
V času priprav na snemanje sta našla ogromno podatkov o uporabi živali pri raziskovanju vesolja – na primer ptic, opic in želv. Foto: Kino Otok
Testni zajčki, ki morajo biti tudi fotogenične popzvezde
Preučevanje arhivskega gradiva jima je predočilo, da je znanost v vesoljski tekmi pse uporabljala kot “biološke testne primerke”, kot predmete, ki jim postrežejo s podatki – o srčnem utripu v vesolju, o odzivu telesa na breztežnost in podobno. “Pse so namerno dresirali tako, da so bili krotki in ubogljivi – obenem pa so jih vzgajali tudi v popzvezde. Lajke, na primer, niso izbrali zaradi njenih sposobnosti, pač pa zato, ker je imela zelo specifičen črno-bel vzorec kožuha, ki je v črno-belem tisku lepo prišel do izraza. Tudi Jurij Gagarin, konec koncev, je bil izbran, ker je deloval kot običajna, a karizmatična oseba – nekje sem prebral, da so ga opisovali kot starogrški ideal,” pove Levin.
Leta 1957 je Sovjetska zveza Lajko v vesolje poslalana krovu vesoljskega plovila Sputnik 2. Čeprav so znanstveniki javnost mirili, da ji ne bo hudega, je bila vedno mišljena kot žrtev v imenu napredka – znanost je takrat še ni znala varno vrniti na Zemljo. Foto: Kino Otok
Dokopati sta uspela tudi do dnevnikov znanstvenikov, ki so neposredno delali s “pasjimi kozmonavti”. “To niso bili zasebni dnevniki, ampak bolj dokumentacija za bodoče generacije. Zanimivo se nama je zdelo, kako so popisovali svoje delo: s presenetljivo količino dramatičnih poudarkov in v pravljičnem tonu. Vse je bilo malo pretirano, prenabuhlo. V film sva zato vključila tretjeosebno naracijo, ki nas na točno tak literaren način vodi skozi zgodbo, ki je v osnovi zgodba o krotenju živali. S pravljično ocvetličenostjo so se odmikali od realnosti dela v laboratoriju: iz dokumentarnih posnetkov in pogovorov z očividci sva izvedela, da ni bilo ravno tako, kot so znanstveniki zapisali. To je bilo neprijazno, grobo laboratorijsko okolje, kjer so psi denimo preživljali cele tedne sami, v temi.”
Odmik od opevanja “čudes naravnega sveta”
Naracijo za dokumentarec sta najprej napisala v nemščini, a se nista mogla otresti občutka, da ne učinkuje, kot bi morala. “Po prvih testnih snemanjih se nama je zdelo, da film učinkuje kot kak dokumentarec o naravnem svetu: ni ujel pravljičnosti, ki sva jo skušala ponazoriti. Pa ne razumite narobe, rada imava filme Davida Attenborougha, Popotovanje cesarskega pingvina in BBC-jeve dokumentarce, ampak zdi se nama, da slikajo podobo sveta, ki je vse manj podobna dejanskemu planetu, na katerem živimo. Attenborough se navezuje na nek zelo oddaljen, arhaičen svet, s katerim ne čutimo nobene povezave več. Zato sva hotela Vesoljske pse posneti kot antitezo okoljskemu filmu.”
“Ustvarjati hočeva unikatne prizore, podobe, ki jih sama prej še nisva videla na filmu; raziskovati hočeva film kot umetniško formo. Rada sem presenečena, rada ob filmu izkusim stvari, ki jih v resničnem življenju morda ne morem.” Foto: Kino Otok/A. Smrekar
Ko je bilo odločeno, da bo film bolje funkcioniral v ruščini, sta za naracijo rekrutirala Alekseja Serebrjakova, ki ga danes poznamo predvsem po vlogah v uspešnicah Anora in Leviatan. “Takrat še nisva vedela, da je rešil več moskovskih potepuških psov, ki zdaj živijo z njim v Kanadi. Tako da je bil v resnici idealen za najin projekt.”
Ideja za drugi film: “Videla sva ogromnega psa in šla za njim”
Še v času priprav na Vesoljske pse se je rodila ideja za projekt, ki je nato postal njun drugi celovečerni dokumentarec, Sanjajoči psi (2024). “Opazila sva ogromnega, impresivnega psa in preprosto šla za njim. Sledila sva mu skozi luknjo v betonskem zidu in tam naletela na nekakšno taborišče. Ljudem, ki so v njem živeli, sva takoj povedala, da naju v resnici zanimajo psi, ne oni. Všeč jim je bila najina iskrenost, pa tudi to, da naju ne zanima zgodba o brezdomstvu. Dinga, tega velikega psa, sva najprej hotela uporabiti samo za testna snemanja za Vesoljske pse, ker je veliko bolj sledil ljudem kot pa drugim psom.”
Če ju je pri Vesoljskih psih zanimala prvinska neukročenost živalske vrste, ki smo si jo ljudje tako zelo trudili podrediti, pa Sanjajoči psi načnejo temo soodvisnosti človeka in psa. Tudi tokrat spremljata “krdelo klatežev” – sedem psov in eno žensko, Nadjo – ki si delijo zaplato zemlje na parceli opuščene moskovske tovarne.
“Po treh letih najinih obiskov nama je Nadja že zaupala in je bila pripravljena sodelovati. Nikoli ji nisva rekla, da hočeva dokumentirati njeno življenje – hotela sva, da skupaj ustvarimo nekaj novega, ker to ne bo socialni portret življenja na ulici, ampak nekaj veliko bolj metafizičnega. Ta magični realizem ji je bil všeč, tudi zato, ker je lahko odločala, katerih delov svojega življenja noče pokazati – recimo tega, kako brska po smeteh. Ni šlo za prikaz resničnega življenja, šlo je za to, da skupaj nekaj ustvarimo. Nisva hotela čakati, da bi pozabila na kamero – nasprotno. Vedno smo se vnaprej pogovorili, kaj bomo tisti dan snemali, nikoli ni bilo navodilo samo ‘obnašaj se, kot da nas ni tukaj’.”
Opazila sva ogromnega, impresivnega psa in preprosto šla za njim. Sledila sva mu skozi luknjo v betonskem zidu in tam naletela na nekakšno taborišče. Ljudem, ki so v njem živeli, sva takoj povedala, da naju v resnici zanimajo psi, ne oni. Všeč jim je bila najina iskrenost, pa tudi to, da naju ne zanima zgodba o brezdomstvu.
Elsa Kremser
Simbioza, v kateri “je več besed kot v marsikaterem človeškem odnosu”
Za režiserja je bila prioriteta, da v ospredju zgodbe obdržita pse, ne pa njihove človeške spremljevalke. “V montaži smo ugotovili, da se nismo mogli vživeti v psa in njegovo doživljanje sveta, ker je poleg njega ves čas neka oseba, ki narira dogajanje in govori. Avtomatično postaneš pozoren na njene besede in skušaš rekonstruirati zgodbo njenega življenja: nekoč je delala v Kazahstanu na pošti, imela je družino, in podobno. Zelo naraven človeški refleks je, da se nam zdi to bolj zanimivo. Ni bilo lahko spremeniti tega ravnotežja – zato sva v film vključila samo minimalno količino podatkov o ozadju človeških likov. V ospredju mora biti psihološki portret odnosa med žensko in psom, ob katerem se gledalec vpraša, kdo je zares odvisen od koga.”
Odnos med Nadjo in Dingom je sicer vse prej kot tiho sožitje: “V tem odnosu je več pogovora kot v mnogih človeških odnosih: Nadja brez predaha govori s psom, ki ji nikoli ne odgovarja. Predstavljajte si to z njegove perspektive! Nekdo neprestano govori vate, ti pa nimaš možnosti, da bi rekel, naj utihne. Seveda to Dingo kdaj na svoj način tudi pove, ko na primer izgine za več dni skupaj. Na njunem odnosu je nekaj tragičnega, ampak tudi zelo avtentičnega.”
“Nadja brez predaha govori s psom, ki ji nikoli ne odgovarja. Predstavljajte si to z njegove perspektive! Nekdo neprestano govori vate, ti pa nimaš možnosti, da bi rekel, naj utihne.” Foto: Raumzeitfilm
“Če jih začneš hraniti, to spremeni odnos”
Čeprav sta se z Nadjo za njeno sodelovanje dogovorila za honorar, pa psov, s katerimi sta preživela toliko let, nista mogla “plačati”: “Takoj, ko jim začneš dajati hrano, se odnos spremeni.” Vseeno pa sta od te načelnosti zadnji dan odstopila: “Zadnji dan nismo vedeli, kako naj se poslovimo, kako naj psom dopovemo, da nas naslednji dan ne bo več. Vsi v ekipi smo bili žalostni, ker smo jih seveda imeli radi – in tako sem sprejela predlog sodelavca, da jim pa morda zadnji dan vendarle lahko damo hrano. No, in takrat so se psi seveda prvič stepli, nikoli prej se niso,” prizna Kremser.
V Belorusiji sem bila prvič pred enajstimi leti. Takrat regije sploh nisem poznala, ampak vsi so o Belorusiji govorili kot o “poslednji diktaturi v Evropi”. Od takrat se je spremenilo ogromno – pa ne samo v Belorusiji, ampak tudi v Avstriji in drugih državah, kjer se skrajna desnica hitro vzpenja. Mnoge med temi strankami bi bile navdušene, če bi njihove države sledile beloruskemu scenariju. Izkazalo se je, da Belorusija morda le ni poslednja diktatura, ampak prej zgled za prihodnost Evrope.
Elsa Kremser
Ko jo je dve leti po zadnjem snemalnem dnevu pot pripeljala nazaj v Moskvo, tokrat kot gosta manjšega festivala, sta šla z letališča naravnost na kraj, kjer sva po navadi čakala pse. “In res so bili tam, obnašali so se, kot da so naju nazadnje videli dan prej. Niti malo ni bilo podobno tistim posnetkom psov na YouTubu, ki po dveh letih spet vidijo svojega lastnika in se jim zmeša. Bilo je čisto običajno, kot da hočejo vprašati: Bomo spet snemali? To se nama je zdelo kul.”
Z moskovskih ulic v belorusko mrtvašnico
Zanimivo je, da sta režiserja, ki prihajata iz Avstrije (Kremser) oz. Nemčije (Peter) vse svoje dosedanje celovečerce, oba dokumentarca o psih in en igrani film, posnela bodisi v Rusiji ali v Belorusiji.
V Belorusiji sta namreč našla navdih za svoj prvi igrani celovečerec, Beli polž (2025), ki je premiero doživel na lanskem festivalu v Locarnu (in nekaj dni pozneje gostoval na sarajevskem festivalu). Beli polž je nežna, intimna zgodba, ki skozi zgodbo prijateljstva med manekenko in fantom, ki dela v mrtvašnici, načenja vprašanja telesnosti, lepote, smrti in ljubezni.
V Locarnu sta za Vesoljske pse prejela dve posebni omembi žirije. Foto: EPA
“Hočeš spoznati zanimivega tipa?”
Filmarja sta se pred leti v Minsku mudila na festivalu alternativnega filma. “Po zapletenem spletu okoliščin sta nekoč tam Elso dva tipa vprašala, ali hoče spoznati ‘nekoga res zanimivega’, slikarja Mihaila Senkova, ki dela v mrtvašnici. Elsa je, na srečo, pristala,” se spominja Peter. “Jaz sem bil takrat že doma, na Dunaju, in domov se je vrnila polna zgodb iz mrtvašnice, kjer je prvič videla mrtvega človeka, in zgodb o Mišinem stanovanju, natrpanem s slikami. Jasno je bilo, da morava s tem nekaj narediti. Miša je bil takrat ujet na slepi točki, ni se uspel prebiti s svojo umetnostjo, obenem pa je bil zelo vase zaprt človek. Ampak pod tem površjem je bilo nekaj, kar je hotelo priti na dan – in midva sva hotela biti tista, ki ga bosta odprla.”
Hitro sta se sicer odločila, da tokrat dokumentarni film ne bo najboljši pristop. “Miša je bil skrajno sramežljiv, zadržan in tih. Če bi ga takrat spremljala z dokumentarno ekipo, ne bi dobila ničesar – skoraj nikoli ni govoril, ker ni imel s kom govoriti. Tako ali tako pa v Belorusiji ne moreš dobiti dovoljenja za snemanje dokumentarca. Lahko posnameš igran film, če utemeljiš, zakaj je država lepa in zanimiva kulisa. Prizore v mrtvašnici pa smo morali posneti v Latviji.”
“Naslov Beli polž sva izbrala, ker sva hotela, da asociira na nekaj krhkega. Bel polž je viden ponoči, občutljivo bitje je – to nekako nastavi razpoloženje. In seveda je to žival, ki jo je težko “prebrati”, tako kot bi večina ljudi zelo težko “prebrala” glavna junaka najinega filma. Foto: Raumzeitfilm
Mrtvašnica naju je fascinirala, ker se nama je zdelo, da sva naletela na nekaj, česar v filmih ne vidimo pogosto. Vedno gre bodisi za prikaz žalovanja in izgube, ali pa za namerno šokantnost telesne grozljivke. Ne pogovarjamo pa se o tem, da je to neka vmesna faza, skozi katero bomo šli nekoč vsi. Včasih je bila smrt veliko bolj integralen del družbe, zdaj pa jo odrivamo in se pred njo ograjujemo.
Levin Peter
Nekaj v zvezi z ljubeznijo
Ko je Elsa prvič obiskala Mišin slikarski atelje, je hotela izvedeti kaj več o nasilnih podobah smrti in trpljenja na njegovih platnih. “Še posebej me je zanimal portret ženske, ki je imela razrezan trup, ampak odprte oči. Takrat še nisem govorila rusko, tipa, ki sta prevajala, pa samo zelo slabo angleško. Izvedela sem samo: ‘Samomor, preživela je, nekaj v zvezi z ljubeznijo.’ Vedela sem, da se v tej zgodbi skriva film, spremljala me je še več let, ko sva se ukvarjala z drugimi projekti.”
Rodil se je scenarij o Maši, manekenki s sanjami o karieri na Kitajskem, ki ima za seboj neuspešen poskus samomora. Verjetno zato, ker je smrt ves čas vsaj na robu njene zavesti, se zbliža z Mišo, delavcem v mrtvašnici, ki ji pusti opazovati obdukcije in urejanje mrličev. Nekje spotoma ti dve osamljeni duši ena v drugi najdeta oporo.
Pomembno je bilo uporabiti prava telesa mrličev
V času priprav na snemanje sta filmarja kar nekaj časa preživela v mrtvašnici in Mišo opazovala pri delu, da bi razumela, “kako je biti v stiku z mrtvimi telesi”. “Mrtvašnica naju je fascinirala, ker se nama je zdelo, da sva naletela na nekaj, česar v filmih ne vidimo pogosto. Vedno gre bodisi za prikaz žalovanja in izgube, ali pa za namerno šokantnost telesne grozljivke. Ne pogovarjamo pa se o tem, da je to neka vmesna faza, skozi katero bomo šli nekoč vsi. Včasih je bila smrt veliko bolj integralen del družbe, zdaj pa jo odrivamo in se pred njo ograjujemo.”
“Ko sva se začela ukvarjati z Vesoljskimi psi, je bilo jasno, da je to nekaj, česar ne moreva najti na avstrijskih ulicah, tudi, če bi hotela. V Moskvi so psi prebivalci mesta, ne živijo samo na obrobju, ampak med ljudmi. To se nama je zdelo zanimivo.” Foto: Kino Otok/A. Smrekar
Trupla, ki jih vidimo v filmu, so v večini primerov prava trupla. “To so bili prizori, ki smo jih posneli kot dokumentarec. Hotela sva pokazati, kako nežen je Miša pri delu s telesi – postane skoraj druga oseba. Ko se ukvarja s svojimi slikami, je denimo veliko bolj grob. Zdelo se nama je, da se bo lahko tako obnašal samo, če bo delal s pravimi trupli. Poiskali smo mrtvašnico, ki mu je pustila delati kak mesec pred snemanjem; razumeli so, zakaj je pomembno, da pokažemo nekaj, česar v dramah po navadi ne vidimo.”
Kadar se na zaslonu pojavi pokojnikov obraz, pa seveda ne gre za resnično osebo. “To je bil precejšen izziv za maskerje, ker so morali žive igralce narediti popolnoma enake mrličem, ki so ležali poleg njih. Primerjava je pred kamero zelo očitna. Igralka je morala tudi vaditi plitko dihanje oziroma zadrževati sapo, ko je bila kamera na njej; nadihala se je lahko, ko smo ji dali signal, da je zunaj kadra.”
Če se to ne zdi zadosten izziv, naj omenimo še, da režiserja nista pustila, da bi se njuna naturščika pred začetkom snemanja zares spoznala in da jima nista dala v branje nobenega scenarija. Vsakemu posebej sta razložila zgodbo s perspektive njegovega lika, nato pa pustila, da sta v konkretnih prizorih sama oblikovala svoje replike. “Hotela sva, da ostaneta radovedna, potem pa sva na snemanju skušala ustvarjati situacije, v katerih sta lahko eden drugega presenetila.”
Marja Imbro in Mihail Senkov sta bila naturščika, za katera je bil Beli polž prva filmska vloga. Ona je resnično manekenka, on pa slikar, ki je delal v mrtvašnici – zgodba pa je izmišljena, čeprav sta vanjo vnesla veliko podrobnosti iz lastnih življenj. Foto: Raumzeitfilm
Belorusija: “poslednja diktatura” ali model za distopično prihodnost Evrope?
Delo v Belorusiji je bilo prav tako svojevrstna izkušnja, pove Kremser. “V Belorusiji sem bila prvič pred enajstimi leti. Takrat regije sploh nisem poznala, ampak vsi so o Belorusiji govorili kot o “poslednji diktaturi v Evropi”. Od takrat se je spremenilo ogromno – pa ne samo v Belorusiji, ampak tudi v Avstriji in drugih državah, kjer se skrajna desnica hitro vzpenja. Mnoge med temi strankami bi bile navdušene, če bi njihove države sledile beloruskemu scenariju. Izkazalo se je, da Belorusija morda le ni poslednja diktatura, ampak prej zgled za prihodnost Evrope.”
V primerjavi z Avstrijo in Nemčijo si mladi Belorusi veliko bolj očitajo, da niso uspeli doseči družbenih sprememb. Tudi številni prijatelji, ki so zapustili Rusijo, ne krivijo režima, pač pa sebe, ker niso mogli prekucniti režima. To se nama je zdelo zanimivo. Na Zahodu smo navajeni kriviti vlado, politike, kapitalizem ali pa velike korporacije, ki uničujejo naravo in izkoriščajo delavce; oni pa problem vidijo v sebi.
Levin Peter
“Kaj se dogaja z dušami mladih, ki ves čas živijo z zavestjo, da ne morejo javno kritizirati oblasti, da umetnost ne dobiva sistemske podpore, da se lahko znajdejo v situaciji, ko bodo morali v izgnanstvo? Seveda pa diktatura pomeni tudi čiste ulice, manj kriminala, več nadzora in morda tudi stabilno gospodarstvo, če je pod strogim nadzorom. Belorusija se nam zdi odrezana od Evrope in zaprta – ampak v resnici nam je morda bližje, kot se zavedamo. Morda je to naša prihodnost. Ampak nedavni dogodki na Madžarskem so dokaz, da so spremembe mogoče, če ljudje stopijo skupaj in izrazijo svojo voljo.”
Občutki krivde, ki visijo nad celo generacijo
Beli polž je bil po dveh filmih s pasje višine njun prvi film, posnet s človeške perspektive. “Zanimali so nuaju kompleksi najine – ali pa malo mlajše – generacije. V primerjavi z Avstrijo in Nemčijo si mladi Belorusi veliko bolj očitajo, da niso uspeli doseči družbenih sprememb. Tudi številni prijatelji, ki so zapustili Rusijo, ne krivijo režima, pač pa sebe, ker niso mogli prekucniti režima. To se nama je zdelo zanimivo. Na Zahodu smo navajeni kriviti vlado, politike, kapitalizem ali pa velike korporacije, ki uničujejo naravo in izkoriščajo delavce; oni pa problem vidijo v sebi.”
Film Beli polž si je absolutno vredno ogledati na letošnjem festivalu Kino otok v Izoli (na sporedu bo 14. junija), Elsa Kremser in Levin Peter pa se medtem že ukvarjata s svojim naslednjim celovečercem. “V tej fazi projekta še ne marava preveč govoriti, ker nama je všeč, da je film dolgo časa samo najin. Že dolgo pa sva si želela posneti film v nemščini – čeprav dunajski naglas ni za nobenega od naju domači dialekt. To bo igrani film, zgodba o spolnem prebujenju.”
Oglas